Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать в роли борца за национальное искусство и – против «музыкального самогона» (!). В этом образе, например, он уже в середине 1930-х появляется на страницах партийной прессы:
Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде350.
Как певец польского восстания351 Шопен оттеснил в созданной иерархии индифферентных к революционной тематике Шуберта, Шумана, Мендельсона, заметно приблизившись к Бетховену. Даже Лист с его артистическим имиджем трибуна венгерской революции явно уступал Шопену из-за своего «порочного» клерикального прошлого352. 1950-е годы с их подчеркиванием ценности национального поставят его на один пьедестал с русской «Могучей кучкой».
Своеобразно сложилась в русской культуре XX века и судьба одного из главных среди романтиков претендентов на роль композитора-революционера – Джузеппе Верди.
I.7. Итальянская классика на советской оперной сцене
Положение итальянской музыки в советской культуре было определено следованием традиции, обозначившейся еще в период становления русской национальной композиторской школы353. Неприязненное отношение к бельканто, выпестованное русской демократической критикой XIX века, сделавшей этот стиль одиозным образцом «старого», «отжившего» искусства, «художественной неправды», в советское время еще более идеологизируется. Оно может быть точно проиллюстрировано приговором конца 1930-х годов:
Итальянская опера стала официальным искусством русской аристократии354.
Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта»355. Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии356 – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».
Решать эту задачу предлагалось по строго выверенной рецептуре:
Возьмите такую громадную область, как «страдания» буржуазии во время ее экспроприации, «центрострах» московского буржуа во время октября (сидение в погребах, устройство домовыми комитетами баррикад и т.д.). Наконец, наша деятельность: бумажная волокита в советских учреждениях с их раздутым канцелярским аппаратом, уплотнения «несчастной» буржуазии, квалификация рабисовских безработных и т.д.357
351
Об идеологической рецепции творчества Шопена в России см.: Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып. 4. СПб., 2004. С. 28 – 38.
352
Характерно, однако, что высокие оценки тех интерпретаций Листа, которые давал в своих выступлениях пианист Г. Гинзбург, сопровождались в критике оговорками и имели явно «реабилитирующий» характер. Так, Д. Рабинович писал: «<…> родным для пианиста оказывается не Лист “пафоса и скепсиса”, не “фаустовский” и не “мефистофельский” Лист, а Лист живописный, картинный, содержательный в блеске, искренний и внятный в лирике» (Рабинович Д. Портреты пианистов. С. 128); а Я. Мильштейн высказывался в том же духе: «В исполнении Гинзбурга Лист приобретает <…> светлую окраску» (цит. по: Там же).
353
Помимо солидных работ советского времени, затрагивающих эту тему (в частности: Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики XIX века. Т. 1 – 3. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. Т. 1 – 2. М., 1966 – 1973. Т. 1. Вып. 1 совместно с В.В. Протопоповым), она интересно раскрыта в главе 10 «Ital’yanshchina» («Итальянщина») книги крупнейшего исследователя русской музыки Ричарда Тарускина: Taruskin Richard. Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays. Princeton Univ. Press, 1997. P. 186 – 236.
354
Шлифштейн С. Опера Глинки «Иван Сусанин» // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр.
356
Постановки «Тайного брака» Д. Чимарозы в 1925 году и «Дона Паскуале» («Дона Пасквале») Г. Доницетти в 1936 году.