По-видимому, поиск доступного «смысла» музыкального высказывания вызывал у широкой российской публики потребность в знакомых формах выражения, которые в силу своей привычности представляются естественными, жизнеподобными. Идея «жизнеподобия», казалось бы, отвечала тезису о движении к подлинно реалистическому искусству, который прозвучал уже в начале 1920-х годов как центральный в программе строительства советского музыкального театра. Однако ее трактовка на практике зачастую расходилась со вкусами той же самой широкой аудитории. «Жизнеподобие» применительно к музыкальному искусству неизбежно взывало к речитативному стилю, ориентированному на особенности вербального высказывания. Наиболее «конвенциональным» предложением такого рода был веристский стиль, возникший на рубеже XIX – XX веков в операх П. Масканьи и Р. Леонкавалло как гибрид развитой мелодики итальянской школы, представленной в традиционных оперных формах, с новым исполнительским каноном, который можно охарактеризовать как эстетику крика. В 1920-х годах «эстетика крика» нашла развитие в экспрессионистском направлении на музыкальной сцене. Наиболее радикальными историческими примерами оставались к этому времени «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, демонстрируя широту понимания термина «реалистический».
В контексте искусства, ищущего разгадку реалистического метода на оперной сцене, когда даже деятельность Большого театра (на рубеже 1920-х годов) было решено подчинить художественному руководству МХТ для выработки реалистической эстетики в оперных и балетных постановках368, ближайшим образцом могло бы стать искусство итальянских веристов – наиболее явное, если не единственное, выражение реалистической эстетики в музыке. Луначарский даже связывает это направление не только с «Кармен», которая чуть позже получит в советском музыкознании устойчивую характеристику «реалистической музыкальной драмы» (о чем речь пойдет несколько позже), но и со стилевыми поисками Мусоргского в области передачи речевых интонаций – той сферы его новаторства, которая обретет особую цену в ближайшие годы:
Следующим этапом рода, созданного Бизе, была веристская драма, которая у нас дала попытку Мусоргского «Женитьба», [а] в Италии довела до Леонкавалло369.
Горестная констатация «довела до Леонкавалло», звучащая едва ли не эвфемизмом выражения «довела до беды», – не случайная оговорка. Как ни странно, нарком просвещения призывает не обращаться к веризму в качестве стилевой модели для советской оперы:
Веристскую драму вы все знаете. Эта итальянская школа дает мелодраму из жизни маленьких людей. Разыгрывается какой-нибудь конфликт, где получает развитие страсть любви, ревности и т.п. К этому роду музыкальной драмы мы должны отнестись отрицательно, так как тут, в сущности, не музыкальная драма, а драма с музыкой, драматизированная опера, но взаимопроникновения музыки и драмы, которое должно быть в настоящей музыкальной драме, нет370.
Луначарский видит в веризме опасную для судеб музыкального театра тенденцию «обытовления», «омещанивания» оперы371. Будущее музыкального театра видится ему в 1919 году в вагнеровско-ницшеанском облике «музыкальной драмы»:
Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе372.
Для Луначарского мещанским театром является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен, не догадываясь о том, что новый зритель очень скоро начнет диктовать театру самые что ни на есть «мещанские» вкусы.
368
«В 1919 г. – в годы наибольшей внутритеатральной тревоги и неуверенности – одним из поисков выхода для МХТ оказалось распространение сферы влияния на оперу. <…> Оперный гигант, утерявший твердые сценические традиции и живший старой оперной рутиной, в целях своей реформы, намеревался отдать себя под протекторат Художественного театра. <…> Под председательством Немировича-Данченко была организована коллегия по руководству Большим театром. Даже балет предполагали подчинить влиянию МХТ» (Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 10 – 11). Потерпев фиаско в работе над «Снегурочкой» Римского-Корсакова, которая так и не была поставлена, Немирович-Данченко отказался от реорганизации и «мхатизации» Большого театра.
371
Подобный взгляд на историю оперы, ее специфику и перспективы разделялся и другими теоретиками музыкального театра. Ср., например: «Натуралистическая тенденция последних годов прошлого века стремилась сделать оперу “реальной”, несмотря на очевидный абсурд этой задачи (Мусоргский, “веристы”). <…> Требование натуралистичности совершенно отпало теперь – это живой анахронизм» (Сабанеев Л. Музыка, сцена и современная проблема искусства // О театре. Тверь, 1922. С. 143, 146).