Характерно, что драма с музыкой, которую нарком, говоря о веризме, оценил как эстетически и идеологически сомнительный жанр, во второй половине 1920-х годов стала очень быстро развивающимся жанром советского музыкального театра. В числе сочинений подобного рода самыми известными стали «Северный ветер» (1930) Льва Книппера и «Лед и сталь» (1929) Владимира Дешевова373. Но «мещанское» (читай «человеческое», «индивидуальное») решительно выведено за пределы этих сочинений. Все они целиком и полностью посвящены революционной «массе», ее героизму, жертвенности и историческим свершениям.
В то время, когда Немирович-Данченко в Музыкальном театре своего имени занимается выработкой канона «советской оперы» в образе «советской пьесы с музыкой»374, его вечный оппонент, соратник и соперник Станиславский, словно бы в пику этим поискам, ставит «Богему» Дж. Пуччини на сцене собственной Оперной студии (1927). Причины обращения к этому названию парадоксально формулируются этим заядлым реалистом и одновременно старым поклонником итальянской оперы (!) как возражение против примата драмы над музыкой:
В этой постановке мы исходим из тех же принципов, которые вложены вообще в работу Оперной студии. Мы идем от музыки. Мы стремимся понять, что хотел композитор передать в своем музыкальном творчестве, объяснить каждую паузу и каждый аккорд и выразить все это в соответствии с психическими переживаниями артиста и его драматическими действиями. <…> Опера Пуччини «Богема» взята для постановки в нашей Оперной студии не случайно. Я смотрю на Пуччини как на одного из таких композиторов, которые наиболее подходят к осуществлению в условиях поставленных задач375.
Однако веризм все же не стал сколько-нибудь влиятельным стилистическим ориентиром для советских композиторов по двум важным причинам. Во-первых, упреки в сходстве с веристскими способами высказывания – якобы устаревшими и «избитыми» – были «дежурным блюдом» критических выступлений, адресованных советской опере в первое десятилетие ее существования, хотя не имели под собой реальных оснований. Веристы привычно упоминались в обвинительных пассажах раннесоветской критики через запятую с одиозными на тот момент русскими классиками. Во-вторых, в музыке сходную с веризмом проблематику освоил немецкий экспрессионизм – но позже и с иными акцентами. Экспрессионизм воспринимался как более новое, свежее веяние.
Советские композиторы с увлечением погрузились в мир музыки Альбана Берга и с запозданием (в СССР) вошедшего в моду Густава Малера, одного из предшественников экспрессионизма. Ярчайший пример такого «погружения» – «Леди Макбет Мценского уезда», где Шостакович взял за основу сюжет, из которого могла бы родиться «правильная» веристская опера: кровавая история физиологических страстей, разворачивающаяся в «темной» патриархальной деревенской среде (для экспрессионизма гораздо привычнее городской пейзаж, как и в целом урбанистическая тема). Но осмыслялся этот сюжет через призму экспрессионистского гротеска, вовсе не свойственного веризму. Современная же критика (еще до выхода печальной памяти редакционной статьи «Сумбур вместо музыки») расслышала в звучаниях оперы исключительно «австро-немецкий» звуковой комплекс от Вагнера до Малера376.
Еще более двусмысленным, чем к веризму, было отношение идеологов советской музыки к творчеству Джузеппе Верди. С одной стороны, его имя значилось практически в любой оперной афише российских столиц или провинциальных городов. С другой стороны, идеологическая оценка его сочинений сформировалась не сразу, а потому вокруг их легитимности разгорались жаркие дебаты.
Музыка Верди – и только она! – оказывается олицетворением старого искусства в «Открытом письме рабочим» Маяковского (1918):
К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?
С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты» со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого.
Или, когда улягутся вздыбленные революцией стихии, вы будете в праздники с цепочками на жилетах выходить на площадки перед вашими районными советами и чинно играть в крокет?
373
Вот что говорит о музыке Дешевова современная певица Анна Тонеева, исполнительница роли Муси в постановке оперы «Лед и сталь», осуществленной в германском городе Саарбрюккене в 2007 г.: «В этой опере совсем нет развернутых арий… Все арии речитативные. На каждую ноту приходится один слог, нет мелодии в привычном смысле» (Рахманова А. В Германии поставили одну из первых советских опер // Сайт радиостанции «Немецкая волна». 2007. 13 нояб.: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2902162,00.html. Дата обращения: 01.11.2012).
374
Подробнее см. об этом: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 208 – 214.
375
Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы, документы / Сост. Г.В. Кристи, О.С. Соболевская. М., 1977. С. 138 – 139.
376
Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда» // Cоветская музыка. 1933. № 6. С. 10 – 32.