Муромцев395. Трудность в том, что в конце концов угнетаемые караются. В этом есть противоречие, особенно в смысле современного направления.
Станиславский. Но ведь в большинстве трагедий есть угнетатели и угнетаемые, и в конце концов угнетаемые погибают. Ведь если угнетаемые одержат верх, то тогда может выйти мелодрама, – в мелодраме всегда гибнет угнетатель.
Муромцев. Но в смысле современного звучания лучше было бы именно такое окончание.
Станиславский. Ну, что же – тогда посадите Герцога в мешок вместо Джильды… (cмех). Ведь все-таки сюжет не изменишь – она умирает. И ведь в жизни так бывает.
Алексеев396. Когда была написана эта опера, то хотели название дать «Проклятье Монтероне»397.
Станиславский. В то время мистика была очень сильна в сознании людей, но сейчас она не нужна.
Лоран. Новый текст, за исключением отдельных мест, поможет нам избежать мистики.
Станиславский. Это имеет очень большое значение.
Лоран. Но в процессе работы, возможно, будут изменения.
Станиславский. Это неизбежная вещь. Но во всяком случае это большой плюс для успеха дела, потому что это очень важно. <…> Как поймет это современный слушатель и зритель? Ведь это можно воспринять с точки зрения человеческого страдания, а не непременно мистики. Современный зритель даже не знает того, что для нас, стариков, казалось мистикой. Теперь ведь зрители подойдут по-другому. Вот именно: угнетаемые – страдающие, простые люди, угнетаемые и страдающие. И вот в первом акте, где показывается тюрьма, колодники – этот момент должен быть выделен. Увод Монтероне в башню – это нужно подчеркнуть. Целые толпы людей, три этажа тюрьмы… <…> Сыграйте музыку проклятья Монтероне в начале второго акта398.
Разговор в высшей степени показательный и прозрачный в смысле намерений и опасений членов постановочной группы. Станиславский говорит о себе как об одном из «стариков», для которых мистика была важной частью жизни, о чем «нынешние» представления не имеют: с современной позиции никакой мистики нет, а есть «угнетенные» и «угнетаемые». Слуховая нечуткость Станиславского и его музыкальный дилетантизм позволяют великому режиссеру драматического театра не только не услышать неоднократно возникающий на протяжении оперы единственный ее лейтмотив – «лейтмотив проклятия», но и причислить к лейтмотивам то, что им вовсе не является, – тематизм Риголетто и герцога. Анекдотично и забывание начала оперы постановщиком – самых первых ее и столь символичных тактов. В своих вынужденных поисках «контакта с современностью» Станиславский интерпретирует либретто оперы, минуя ее музыкальную специфику, которая может увести в опасную сторону. Либретто же, по общему признанию, требует переделки. Провести ее в нужном направлении будет поручено П.А. Аренскому399 – по парадоксальной логике одному из наиболее верных наследников мистических учений в советской России. Замена текста, о необходимости которой говорят участники обсуждения, весьма целенаправленна:
Герцог. Борса, послушай, забыл тебе сказать я, что в храме пленился чудной незнакомкой.
Борса. Верно, синьора княжеского рода?
Герцог. Нет, мещанка, дочь народа400.
История «Риголетто» «сдвигается», таким образом, к сюжету любимой в те годы театрами пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» или оперы «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера – Скриба (с обращения к этому сочинению Мейерхольдом в 1918 г. началось «революционизирование» оперного репертуара). Не случайно соблазнение «дочери народа» развратным властителем в «Риголетто» приводит, по мысли Станиславского, к «бунту шутов». Именно эта сцена была в его представлении кульминационной. Ради нее он вводил в действие этих постоянных спутников Риголетто, и ради нее на сцене возникал символ тюрьмы – трехъярусной, занимающей почти все пространство сцены, так что речь уже шла не только об оскорбленных отцах, но об угнетении всего народа. Сходную работу по переделке «Трубадура» собирались проводить в ЛГАТОБе по предложению его тогдашнего директора В.М. Городинского (но она не была осуществлена)401.
395
396
397
Первым вариантом названия оперы было «Проклятие» (см.: Rescigno Eduardo. Dizionario verdiano. Biblioteca Universale Rizzoli: RCS Libri S.p.A., Milano, 2001. P. 666 – 667).
399