Психологические и просодические несоответствия – ахиллесова пята любых такого рода попыток. Именно с этим связаны оговорки в оценке работы Инбер и Немировича-Данченко, которая имела относительно скромный для репертуарного театра зрительский успех438:
Спектакль сыграл огромную роль в жизни Музыкального театра. <…> Он как бы завершил длинный ряд поисков и в то же время открыл доступ к неиссякаемой сокровищнице мировой оперной классики. Тем не менее «Травиата» осталась спектаклем только данного театра; ни один из театров страны не только не повторил режиссерского рисунка Немировича-Данченко, но и ни один из них не воспользовался новым сценарием и новым текстом Веры Инбер, несмотря на явные литературные и сценические преимущества этого текста по сравнению со всеми имеющимися переводами и подтекстовками «Травиаты»439.
Уроки «Травиаты» заметны в последующих встречах театра Немировича-Данченко с оперной классикой, в том числе – итальянской:
Влияние «Травиаты» сказалось уже на следующем новом спектакле театра – на постановке «Чио-чио-сан». <…> В основу постановки были положены общие с «Травиатой» принципы слияния сценического и музыкального образа. Либретто не подверглось на этот раз переделке. Его полное соответствие музыке Пуччини не давало для этого оснований. Театру нужно было лишь выявить основное драматическое зерно музыки440.
Баклер, анализируя формирование мифа «Травиаты» в дореволюционной России, показывает, как оперный сюжет причудливо переплетается в массовом сознании с судьбой рано ушедшей итальянской певицы Анджелины Бозио (1824 – 1859), как мотивы либретто кочуют из одного литературного произведения в другое и как эти традиции отзываются в культуре советского времени. Исследовательница убедительно показала, что «Травиата» уже в дореволюционной России последовательно вписывалась в контекст «вечных вопросов» русской литературы и соотносилась с толстовско-достоевским кругом персонажей. В советское время традиция прочтения «Травиаты» как социальной трагедии стала еще более безоттеночной и категоричной. Все религиозные аспекты, столь существенные для оперы Верди и последовательно проводимые им на уровне музыкальной драматургии и языка, отринуты новой эпохой. И «Травиата», и «Анна Каренина» Толстого, и пьесы Островского неизбежно «читаются» как повествование о бунте «униженных и оскорбленных» против общества и общественного устройства, а религиозная подоплека концепций выносится за скобки. В результате «после 1917 года “Травиата” оказывается тем материалом, который способен созидать новую революционную эстетику»441.
В этом контексте примечателен и интерес Мейерхольда к пьесе Дюма-сына – она выступала как близкое по сюжету выражение приблизительно тех же идей, что и «Травиата» Инбер – Немировича-Данченко, но уже не в оперном, а в драматическом театре. «Особого внимания, – пишет Блюмбаум, ссылаясь на свидетельство сотрудника Мейерхольда режиссера Л.В. Варпаховского442, – заслуживает тот социальный message, который режиссер намеревался вложить в пьесу Дюма. Замысел Мейерхольда заключался в постановке трех пьес, посвященных социальному положению женщины, точнее, трем этапам женской эмансипации, причем “Даму с камелиями” следовало “рассматривать как первую часть будущей трилогии <…>. Маргерит Готье – образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар)”. Следующая пьеса, заказанная Владимиру Волькенштейну, должна была быть “посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке, Софье Перовской”. Третью драму “театр заказал поэту Борису Корнилову о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой, женщине современной, свободной, строящей новую жизнь”»443. Этот проект явно перекликается с неоднократными заявлениями Шостаковича, сделанными на протяжении 1930 – 1934 годов и сопровождавшими работу над «Леди Макбет Мценского уезда», согласно которым эта опера должна была положить начало сценической трилогии или тетралогии, развивающей женскую тему: от показа «самки» буржуазного общества, через образ матери пролетария (по роману Горького) или террористки-народоволки444 к современной героине – «общественной деятельнице»445.
Еще более показателен пример новеллы К.Г. Паустовского «Музыка Верди», написанной в том же 1935 году, когда переделка Инбер увидела свет рампы, и опубликованной в «Правде» в том памятном январе 1936 года, когда статьей в этой газете была начата мощная «проработочная кампания» против деятелей искусства, обвиненных в «формализме». Новелла рассказывает об оперной певице, вместе с труппой участвующей в спектакле на борту черноморского крейсера446. Представление «Травиаты» уже началось, когда героине сообщают телеграммой о тяжелой болезни сына. Спектакль прерывают. Моряки помогают певице вылететь срочно в Москву. Операция сына прошла успешно, и она буквально из больницы отправляется на корабль, чтобы спеть наконец «Травиату». В конце рассказа певицу поздравляет командующий флотом: «Я хочу поблагодарить вас от всего флота. Вы доставили нам высокую радость»447.
438
Постановка прошла 367 раз. Для сравнения: остро экспериментаторская «Кармен» в режиссуре Немировича («Карменсита и солдат», 1924) – 424 раза, «Перикола» Оффенбаха (1922) – 1014, авангардный современный опус Э. Кшенека «Джонни наигрывает» 1929 г., «провалившийся» у публики, по признанию советской критики, 141 раз.
442
См.: Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. С. 307.
445
См. подробнее: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926 – 1975 / Сост. М. Яковлев, ред. Г. Прибегина. М:, 1980. С. 41, 45; Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. С. 135; Дигонская О.Г. Незавершенные оперы Д. Шостаковича (по неизвестным автографам): Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2008. С. 141 – 143.
446
Можно предположить, что в основу новеллы был положен реальный случай, описанный в статье режиссера Б.А. Мордвинова: исполнение вердиевской «Травиаты» для советских моряков прямо на корабле (см.: Мордвинов Б. «Травиата» на крейсере // Правда. 1935. № 261. 21 сент.).