Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<…> эпоху овладения не только экономическими твердынями капитализма, но также и его твердынями идеологическими, иначе говоря, всей старой культурой в полном объеме19.

Но фактически идеологи АСМ порой позволяли себе делать заявления в откровенно нигилистическом духе. Это особенно характерно для публичных выступлений Н.А. Рославца20. Можно сказать, что на протяжении 1920-х годов он не отклонялся от взятого им курса на борьбу с классикой. В частности, выступая в 1926 году на диспуте в Московской консерватории, Рославец прилюдно обвинил Росфил (Российскую филармонию) в пропаганде классической музыки (!)21. В следующем году в статье «Назад к Бетховену» обвинение в академизме было выдвинуто им уже всему музыкантскому профессиональному сообществу, в первую очередь консерваторской профессуре22. Его постоянной мишенью был в эти годы оперный жанр и театр23. Главный идеолог РАПМ Л.Н. Лебединский24 ничуть не клеветал на него, когда в ходе публичной полемики говорил:

[Рославец] кричит, что не нужно пропагандировать классиков в СССР, – вот здесь не смеяться, а плакать надо25.

Репутацию «нигилиста» справедливо приобрел и один из наиболее видных идеологов АСМ Л.Л. Сабанеев26, полемически пересматривавший весь ход музыкально-исторического процесса с социологических позиций, кардинально менявших привычную «оптику восприятия» имен композиторов-классиков и значительно «понижавших» их современный статус27. Позиция одного из наиболее активных пропагандистов современной музыки В.В. Держановского28, критиковавшего академические театры и их репертуарную политику, также органично встраивалась в общий контекст борьбы АСМ с «академизмом»29.

Все это давало возможность Лебединскому не без оснований заявлять в 1926 году:

Я утверждаю, что сейчас в вопросе о классической музыке, в вопросе о наследстве прошлого – скрещиваются шпаги борющихся в музыке общественных группировок. В настоящий момент только единственный класс и единственная общественная группировка в музыке борются за старую культуру, за наследство, не для того, чтобы сделать его самоцелью, а для того, чтобы критически проработать и заложить прочный фундамент новой музыки. Этот класс – пролетариат и общественная группировка в музыке – пролетарская (шумные аплодисменты)30.

Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал «широту» репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни31. Но с 1928 года, после «вливания» в состав РАПМ активистов Проколла32, ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.

Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список «пригодных» авторов и сочинений:

Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, «Каменный гость»), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством» и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.

Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга33.

19

Наши задачи [редакционная статья] // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 4.

20

Рославец Николай Андреевич (Н. Ар-ц., Ник. Р., 1881 – 1844) – композитор, музыкальный деятель. В 1902 – 1912 гг. учился в Московской консерватории (скрипка – И.В. Гржимали, композиция – С.Н. Василенко, контрапункт, фуга и форма – М.М. Ипполитов-Иванов, А.А. Ильинский). В 1919 г. – председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства). В 1921 – 1923 гг. – профессор и ректор Харьковского музыкального института, зав. отделом художественного образования Наркомпроса УССР. С 1923 г. – преподаватель Московского музыкального политехникума, редактор Главреперткома, уполномоченный главлита по Государственному музыкальному издательству. С 1924 г. – отв. редактор журнала АСМ «Музыкальная культура», член правления АСМ. В 1931 – 1933 гг. – заведующий музыкальной частью Узбекского музыкального театра и музыкальный руководитель Радиоцентра в Ташкенте. В 1933 возвращается в Москву, где вновь преподает в политехникуме, работает редактором Радиокомитета (до 1935 г.), в 1936 – 1938 гг. – политредактор Реперткома (Репертуарного комитета), в 1939 г. – художественный руководитель Цыганского ансамбля ВГКО (Всероссийского гастрольно-концертного объединения). Обосновал композиционный метод «синтетаккорда» – один из наиболее ранних вариантов серийной техники.

21

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. 25 марта в Мал. зале консерватории // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 13.

22

Рославец Ник. Назад к Бетховену // Рабочее искусство. 1927. № 49 (91). С. 3 – 4.

23

Приведу характерный образчик стиля его нападок на классику: в одной из статей, критикующих репертуарную политику Большого театра, он называет «Фауста» Гуно «такой старой клячей, которой пора на живодерню» (Ник Р. [Рославец Н.А.] О четырех «китах» московского оперного сезона // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 70). См. об этом также: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 45.

24

Лебединский Лев Николаевич (1904 – 1992) – музыковед. Во время Гражданской войны служил в ЧК. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию. Один из организаторов и руководителей Ассоциации пролетарских музыкантов (в 1925 – 1930 гг. – председатель, в 1930 – 1932 гг. – ответственный секретарь). Зав. муз. секцией Института литературы, искусства и языка Комакадемии (1930 – 1932). Зав. массовым сектором Союза композиторов СССР (1934 – 1935). Научный сотрудник фольклорной секции Института этнографии АН СССР (1935 – 1939). Музыкальный консультант Управления по делам искусств БашкАССР (1939 – 1940). Отв. секретарь комиссии по РСФСР и помощник по творческим вопросам председателя оргкомитета Союза композиторов СССР (1940 – 1941). Зав. фольклорной редакцией издательства «Советский композитор» (1955 – 1965). Председатель объединенной фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР и Московского союза композиторов (1962 – 1969). Один из руководителей Всесоюзной комиссии по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР (1971 – 1974).

25

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.

26

Сабанеев Леонид Леонидович (Л.С., Л. Саб., Л. Сабан., С., Л. С-в. и др., 1881 – 1968) – музыковед. Уч. у Н.С. Зверева (фортепиано), Н.М. Ладухина и С.И. Танеева (теория музыки). Окончил Московский университет по двум факультетам (магистр математики – с 1905 г., профессор МГУ – с 1918 г.), одновременно Московскую консерваторию у П.Ю. Шлецера (фортепиано). По окончании консерватории занимался у Н.А. Римского-Корсакова (композиция). Прославившийся до революции прежде всего своими многочисленными работами о Скрябине, известный своей приверженностью «современничеству», с 1922 г. он стал президентом Ассоциации современной музыки. С 1921 г. – член правления и заведующий музыкальной секцией Академии художественных наук (ГАХН), действительный член и председатель ученого совета Института музыкальной науки (ГИМН). Работал музыкальным обозревателем газет «Правда» и «Известия», регулярно печатался в журналах АСМ «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка». В 1920-х гг. издал несколько обобщающих исследований по истории музыки. С 1926 г. – в эмиграции (Франция, Англия, США). Одна из наиболее заметных фигур в советской музыкальной культуре первой половины 1920-х гг. Значение его деятельности и степень влияния на культурную ситуацию этого периода традиционно преуменьшались в советском музыковедении, ограничиваясь ролью «скрябиниста». Однако нужно признать справедливой оценку Риты Макаллистер и Иосифа Райскина: «Взгляды Сабанеева были чрезвычайно влиятельны на протяжении первых лет советского строя» (McAllister R., Rayskin I. Sabaneyev, Leonid Leonidovich // The Revised New Grove Dictionary of Music&Musicians [in 29 vol.] / Ed. by Stanley Sadie. L., 2001. Vol. 22. Р. 61 – 62).

27

Известный музыкальный критик А. Цуккер восклицал на том же собрании: «Уважаемой критики нет. Это позор. Сабанеевская “История русской музыки” сплошной ужас, а выдается за марксизм» ([Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14).

28

Держановский Владимир Владимирович (1881 – 1942) – музыкальный деятель, критик, редактор и издатель журнала «Музыка» (1910 – 1916). В 1917 г. – сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В начале 1920-х организатор и зав. нотным отделом акционерного общества «Международная книга». Редактор журналов «К новым берегам» (1923) и «Современная музыка» (с 1924 г.). Один из лидеров музыкального современничества и основателей Ассоциации современной музыки.

29

См., например: Держановский Вл. Оперно-концертный фронт // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 229 – 239.

30

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.

31

«Ведь находкой, кладом является в наше время возможность в течение полугода ознакомиться с вокальной литературой в столь широком объеме» (Лебединский Л. О концертах Райского // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 20 – 21).

32

Проколл – Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории, организованный в 1925 г. В его состав входили А.А. Давиденко, В.А. Белый, Б.С. Шехтер, М.В. Коваль, Н.К. Чемберджи, З.А. Левина, С.Н. Ряузов, Д.Б. Кабалевский и др.

33

Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории // Пролетарский музыкант. 1929. № 2. С. 9.