Организм симфонического оркестра сформировался как звуковое воплощение драмы. Инструментальные группы и отдельные инструменты и в симфонии, и в опере не просто играют мелодию и аккомпанемент, они действуют как герои некой истории, вступают в конфликты друг с другом, обретают согласие, преодолевают препятствия, побеждают и умирают. Дифференцированностью драматических ролей симфонический оркестр отличается от эстрадных ансамблей (возникших как аранжировочная подпорка для песенной мелодии) и от их раздутого аналога: жуткого оксюморона под названием «эстрадно-симфонический оркестр».
И вот в последние годы симфонические коллективы, руководимые прославленными дирижерами, все чаще строят программы из хитов как классической музыки, так и развлекательно-эстрадной. У нас эту тенденцию начал еще в начале 80-х Геннадий Рождественский, с видимым удовольствием исполнявший в Большом зале увертюры родоначальника венской оперетты Франца Зуппе, и даже предварявший их исполнение
полушутовскими вводными комментариями. Но оркестровая ткань у Зуппе все же далека от песенного аккомпанемента. Решающий шаг к «свальному браку» симфонического оркестра и «трех аккордов» сделали в конце 80-х три знаменитых тенора (П. Доминго, X. Каррерас и Л. Паваротти) на своем первом «бригадном» концерте в Риме, который с тех пор тиражируется по всему миру, приклеиваясь к значительным развлекательным мероприятиям (вроде чемпионатов мира по футболу). Исполняя наряду с ариями из опер неаполитанские песни и «Очи черные», тенора превращали симфонический оркестр в большую гитару, а постоянного партнера в этих концертах дирижера Зубина Мету в балаганного затейника, который изображает метроном при помощи гипертрофированно эмоциональной жестикуляции.
Почин был подхвачен. Даже Евгений Светланов года два назад дал несколько концертов с эстрадными певцами (А. Градским и Л. Долиной), певшими всякое разное, включая репертуар «Битлз». Но по-настоящему «приехали» мы в 1999 году. 22 апреля (кстати, если кто не помнит, день рождения В.И. Ленина) предельно отрешенный от коммерческой суеты Михаил Плетнев (уже почти ушедший из созданного им Российского национального оркестра) дал концерт с программой из собственных детских песен и песен И. Дунаевского и А. Пахмутовой. Среди исполнителей были сама А. Пахмутова (которая в телеинтервью повторяла: «Это — праздник, это — праздник!»), ее «придворный» исполнитель Юлиан, А. Градский, P. Ибрагимов. Свой замысел дирижер комментировал тем, что песни Дунаевского и Пахмутовой — шедевры советской эпохи. Что безусловная правда. Только при чем тут симфонический оркестр?
Не прошло со дня рождения Ленина и четырех дней, как 26 апреля в прямой телетрансляции состоялся концерт «Приглашает Ю. Башмет». Альтист аккомпанирует на рояле Л. Долиной; тут же демонстрирует моды В. Юдашкин, тут же и Л. Гурченко со своей фирменной неувядаемостью. Все поют вопиюще сладкие дифирамбы никогда не имевшему серьезного профессионального авторитета Башмету-дирижеру. Поет — не только дифирамбы, а еще и песни — в том числе и никогда не имевший голоса прекрасный актер М. Козаков. С первых номеров этой акции понятно, что дело не в искусстве, а в поддержании рыночной марки героя концерта. В сольном режиме в высоком репертуаре он уже не всегда «вытягивает». Необходим новый брэнд — концертная свалка, в которой некогда классный профессионал становится самодеятельным конферансье.
Безусловно, подобные концерты увеличивают популярность представителей элитарного искусства, придают им «хитовый» ореол. Стратегия успеха, однако, поглощает художественную мораль. Ведь эстетика брэнда-свалки, нацеленная на популярность, следует лозунгу: каждому — свое, но не по отдельности, а сразу, «в одном флаконе». И поэтому не целиком, а обрывками. То есть — с насилием над художественными смыслами.
Симптоматична трансляционная политика широко слушаемого в ФРГ радио «Классика». Его программы составлены из наиболее популярных фрагментов наиболее популярных произведений. Например, из известной флейтовой сюиты И.С. Баха выдается в эфир только последняя часть — «Шутка», из «Садко» Римского-Корсакова — только «Полет шмеля», из Равеля — только «Болеро», и чаще не целиком, а примерно 4 минуты до заключительной кульминации, из Бородина — лишь «Половецкие пляски», и не все, а фрагмент, примыкающий опять-таки к кульминации, и т.п. Ясно, что ни в чем не виноватые кусочки Баха или Римского-Корсакова — только средство для агрессивного продвижения радиопроекта к коммерческому успеху. И не только радиостанции — самой музыки, музыкальной истории, которая превращается в успешный рыночный имидж.
Но в таком превращении история искусства (и просто — искусство) теряет собственную субстанцию: смысловую взаимосвязь во времени культуры, структуру художественного целого. Время и смысл из них изымаются; остается бессмысленный, но приятный калейдоскоп разнородных обрезков и огрызков.
Опустошение истории, лишенной временного измерения, вплотную подводит нас к последнему типу артбрэндов — дырке.
* * *
Брэнд-дырка отработан в рекламе товаров и услуг. Технология такова: берется исторически авторитетный текст (религиозный, художественный, политический, философский) или легендарный исторический персонаж (Александр Македонский, Наполеон и т.п.) и, минуя века, напрямую соединяется с современным товаром и его потенциальным потребителем. Товару льстит почтенная историческая ассоциация, потребитель пленяется культурной авторитетностью товара, продавцы довольны. А на месте культурно-исторической ткани образуется зияние.
Например, «чудо о жвачках»: под квазипророческий слоган «Наступает день, когда меняется все вокруг» летящие по небу гигантские надувные упаковки «Вриглис», «Стиморол» и «Дирол» изображают Вифлеемскую звезду, за которой пошло христианское человечество (его представляет соответственно толпа пляжников). Или: реклама НТВ+ «Декларация прав телезрителя», моделью которой (как раз в год своего полувекового юбилея) стала «Декларация прав человека». Вспомним и о дорогостоящей серии роликов почившего в бозе банка «Империал». Эпизоды из истории империй, связанные то с «Великим Инкой», то с Суворовым, то с ханом Тимуром, пристегивались к имени банка («Всемирная история. Банк «Империал»). Но за точкой, синтаксически маркировавшей это пристегивание, разверзалась дыра, в которой тонула связь времен.
Прием наделения современных товаров престижем, выхваченным из «дырявой» истории, пришелся по вкусу как постмодернистам, так и популистам от классики. С постмодерном понятно: среди кое-чего кое-как сделанного можно процитировать фразу из Пятой симфонии Бетховена, и продукт обретет как престижную многозначительность, так и приятную понятность. Да и с популизмом от классики дело обстоит просто. Достаточно, например, переложить «Картинки с выставки» Мусоргского для синтезатора и ударных, и поп-музыканты вроде как приобщаются к «большой культуре», обретая респектабельность, ценимую на рынке. Что же до самого Мусоргского и до эстетико-исторической дистанции между фортепиано и синтезатором, то первый сделал свое дело, а рефлектировать вторую не нужно и даже вредно, поскольку тогда выяснится, что синтезатор — это «падший» рояль, а вовсе не знак современного прогресса.
Но особенно любит «дыры» современная поп-сцена. В 1998 году бешеной популярностью пользовался рэп-номер, в котором в качестве мелодического контраста к ритмическому танцевальному скандированию цитировался хор «Улетай на крыльях ветра» из «Князя Игоря» Бородина. В 2000-м можно услышать рэп-композиции, где в роли мелодического противовеса ритмизованной скороговорке выступает григорианский хорал. Наследие высокой музыки вытягивает шарманку рэпа на уровень какой-никакой оригинальности, позволяющей поп-продукции конкурировать на рынке.
* * *
Особенно податливы эстетике коммерческого-как-художественного (и наоборот) исполнительские искусства. В погоне за публикой, спонсорами и гонорарами поющие, играющие, лицедействующие готовы, как три знаменитых тенора, на любую музинтерпретацию (например, по очереди три раза подряд огласить кульминационную фразу в арии Верди, начхав на точку золотого сечения, которая может существовать лишь в единственном экземпляре). Искусства, обходящиеся без испол-