Зыбкость фундаментов, на которых держатся пандемониумы порядка, никто и не скрывал. Влиятельный куратор послевоенных музыкальных движений теоретик Х.Х. Штукеншмидт писал в 1963 г.: «сериальная техника, организующая также и вторичные параметры <…> скорее спекулятивна, чем прагматична. Она не берет в расчет требования акустики, слуховые привычки и платит за это недоступностью для восприятия» (см.: StuckenshmidtHansH. Zeitgenцssischen Techniken in der Musik // Schweizerische Musikzeitung, 1963. N 4).
5 . См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 63.
Контекст (конспективно).
«У вас есть мечта? Она — под крышкой пепси-колы! Пришлите нам десять крышек, и ваша мечта осуществлена!».
В 1841 году попавший в Париж русский путешественник иронически дивился изобилию мечтаний, осуществленных на «последней странице журналов», где размещалась реклама: «эта последняя страница есть такой волшебный мир, с которым не может сравниться никакая фантастическая сказка. Там растут китайские деревья, прибавляющие в 13 дней толщину дуба, считающего себе сотенку-другую лет <…>; там есть неизносимые платья, шляпы, на которые пропущен был, с согласия Англии, Атлантический океан, и они выдержали опыт; несгораемые свечи, сапоги, излечивающие подагру…» (Анненков П.Б. Парижские письма. М.1983. С. 54). Между двумя классическими видами утопий— ретроспективными (былые славянофилы, нынешние фундаменталисты, религиозные или коммунистические) и перспективными (былые коммунисты, нынешние глобалисты, как либеральные из МВФ, так и тоталитарные — исламские интегристы) незаметно и прочно угнездилась утопия не ретро- и не пер-спективная, но а-спективная. Aspectus — вид, зрелище; а если еще из значений латинского «specto» выделить «имение в виду цели», то «аспективный» будет значить такое зрелище, которое поглотило цель и само себе цель. Целей нет, потому что все желаемое и должное наличествует, все мечты сбываются. Идеал осуществлен полностью, как в традиционных утопиях, но осуществлен не в «Утопии», не «в месте, которого нет», а топологически здесь, на любом месте, которое есть. Получается утопия в квадрате: нет места для места, которого нет.
ГИМНИЧЕСКОЕ: ЭНТУЗИАЗМ И ОПАСНОСТЬ
Горячечно-бесплодная дискуссия вокруг старого советского/нового российского гимна показательна. Не только для оценки отечественной социальной и идеологической обстановки, но и для оценки гимна как культурной константы.
Вообще-то дискуссия была пустой.
Спорщики оперировали в основном текстами. Гимн Александрова упрекали за слова («нас вырастил Сталин» и т.п.); гимн Глинки, напротив, за то, что он остался бессловесным (не подразумевалось ли: бессловесным в духе многозначительных ельцинских пауз?). За текстами стояли контексты. «Александровщина» для ее критиков — это репрессии (хотя и великая победа 1945 года с ее позднейшими аналогами: победами отечественного хоккея и фигурного катания). «Глинкинщина» для сторонников советской мелодии — олигархи и дефолт (хотя в то же самое время — дореволюционная Россия). Ход мысли можно продолжить: вагнеровщина — отчасти нацизм (ведь Гитлер сделал Вагнера официальным композитором третьего рейха); вердиевщина — не в последнюю очередь итальянский фашизм (по причинам музыкальной политики Муссолини), а бетховенщина — в значительной степени ленинизм (поскольку «изумительная, нечеловеческая музыка»)…
На музыку обязательно что-нибудь исторически налипает, если она имеет более или менее массовую аудиторию. Самими
собой в текущем восприятии остаются лишь сочинения крайне эзотеричные или предельно графоманские. Но чем шире звучит музыкальное произведение, тем больше разных контекстов, по-разному для разных слушательских категорий значимых, прикрепляется к нему Слова — не главное. Они, как ни странно, вторичны.
* * *
Лютер брал мелодии, которые циркулировали в народном репертуаре столетиями, порой с весьма скабрезными стишками, и перетекстовывал их. Получился корпус протестантских хоралов, увековеченный, в частности, в великих созданиях И.С. Баха. И до Лютера поступали так же, даже еще рискованнее. Существовал в XII—XIV веках церковный жанр — мотет. Особенность его заключалась в том, что многоголосие компоновалось из разных готовых (как канонических духовных, так и светских) мелодий; при этом, несмотря на далекое подчас от благочестия содержание светских напевов и даже на различие языков (сакрального латинского и народного, вульгарного), тексты не переписывали, не устраняли, а оставляли звучать нетронутыми. Прямо как в макаронических виршах, только одновременно в разных голосах: «Я скромной девушкой была / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare». Никакого кощунственного эффекта тем не менее не планировалось и не возникало. В пору, казалось бы, полной подчиненности музыки внехудожественным задачам само собой разумелось, что музыкальным смыслом перекрывается смысл слов.
И правильно разумелось. Не случайно не удалось оснастить стихотворными строками «Патриотическую песнь» Глинки. Придя бессловесной в общественный слух, она уже не допускала той или иной речевой конкретизации, была заведомо
шире и «инаковее», чем любая прикладываемая к ней подтекстовка. Поэтому же можно сколько угодно переписывать стихи для мелодии Александрова — смысл ее к определенным словам все равно не сведется.
Слова при долговечных мелодиях сугубо условны. К песням «В лесу родилась елочка», «То не ветер ветку клонит», «Сулико» и т.п. в рамках коллективного проекта «Страсти по Матфею-2000» были написаны новые духовные стихи. Получились хоралы — не менее простые, внутренне дисциплинированные, экстатически размыкающие поющего, чем канонизированные народные песни XVI—XVII веков, цитировавшиеся Бахом в его «Страстях по Матфею». Тексты забываются; мелодии остаются. У музыки нет несводимых родимых пятен текста или контекста, с которым или в котором она появилась и звучала. Кроме одного.
* * *
Музыка гимнов не бывает «виновата» ни в словах, ни в ситуациях, в которых звучит. Потому что ее внутренний текст — всегда молитва, а ее внутренняя ситуация — всегда храм. Никаких светских (государственных, общественных и т.п.) гимнов до Нового времени вообще не существовало.
Выход гимнографии на площадь превратил гимн в просветляющее оправдание любого солидарного движения толпы, куда бы оно ни было направлено и чем бы ни было спровоцировано. Гимн чистосердечен и этим (вне храма, где поют: «Сердце чистое сотвори во мне». Псалмы, 50) опасен. Потому-то так рьяно и спорили о государственном гимне в 2000 году.
Советский гимн и в качестве советского, и в качестве старого-нового российского чистосердечен и опасен. То же самое — с «Патриотической песнью» Глинки в статусе упраздненного гимна России (т.е. России «эпохи реформ»).
И вообще — с любыми песнями общественной (государственной, национальной, политической, идеологической, социально-корпоративной, возрастной, групповой и проч.) солидарности, каковых сейчас звучит больше, чем когда-либо. Рубеж XX—XXI веков — время гимнов (еще и поэтому российская дискуссия о гимнах в 2000 году оказалась столь масштабной).
* * *
Время гимнов… Говоря шире — гимнического звучания. Речь идет о пространственности акустических образов, найденной поначалу в электронике, а затем в рок-н-ролле. Электрическое усиление звука, микрофонизация, эффекты стерео- и квадрофонии (достигаемые не обязательно при помощи технической аппаратуры; достаточно расставить живых музыкантов группами на сцене, у входа в зал, на балконах, что делается довольно часто) 1 создают звук без локального источника, идущий отовсюду. Восприятие дышит звуком, заполняющим пространство, как воздухом, парит в нем, как в огромном светлом океане, переполняется им и открывается ему: словно нет мембраны (барабанной перепонки, благодаря которой мы слышим), разделяющей внешнюю и внутреннюю звучащую среду. Восприятие непосредственно вовлечено в звучание, а звучание непосредственно включено в восприятие. Субъектно-объектная оппозиция нейтрализуется.