Экстатически-космический привкус бескрайности и открытости придает любому аккорду, любой попевке трансцендентный масштаб, к которому словно непосредственно причастен подпевающий голос. Собственно, именно поэтому аккорды и попевки могут быть самыми простыми, могут монотонно повторяться, — бедными, сухими, скудными они от этого не становятся. Всякий, кто слышал саунд-треки Эдуарда Артемьева (род. в 1937 г.) к фильмам А. Тарковского и Н. Михалкова или электронные композиции на основе музыки к этим фильмам, встречался с описываемым феноменом безбрежно-глубокой простоты.
* * *
Наряду с «цивилизованным» электричеством, источником экстатически-пространственного звука стали архаично-«дикие» ударные. С 1930-х годов, а уж тем более с 50-х (условно: от «Ионизации» для ударных, 1937, Эдгара Вареза или от «Молотка без мастера», 1954, Пьера Булеза), мембранофоны (оркестровая разновидность: литавры), металлофоны (публике привычнее всего вибрафоны), идиофоны (например, колокола), ксилофоны и т.п. все неотрывнее приковывали к себе композиторский слух. Звук ударных спектрально шире человеческого голоса. Если певческую линию, взятую со всеми ее живыми обертональными призвуками, можно изобразить в виде жирного контура, прочерченного фломастером, то для той же линии, переданной литаврами или колоколами, придется искать визуальных аналогий где-то между зарастающей по обочинам лесной просекой и размытым руслом реки; самое же парадоксальное, что и просека, и русло, при всей своей сверхчертежной ширине, должны неуловимым образом все же стягиваться к четкой сердцевинной линии. Локальность, но широта, четкость, но размытость, голос, но намного больший, чем человеческий: «Есть ясный и определенный тематизм, есть мотивы, целые линии, но мы не можем их спеть. В этом — какая-то магия, которую трудно объяснить», — говорит композитор Александр Вустин, род. в 1943 г.2
И вот свежий симптом. Всемирная театральная олимпиада 21 апреля 2001 года открылась на московской Театральной площади шоу, в котором участвовали четыре ансамбля ударных инструментов — и больше никто. Французский ансамбль висел в воздухе (на специальных трапециях, поднятых краном), образуя верхний горизонт звучания; итальянский ансамбль передвигался по площади ритуально-танцевальным шагом, заполняя звуком уровень человеческого роста; немецкие игроки на фрикативных барабанах (на них играют ладонями, а не колотушками) сидели, образуя нижний слой огромного мембрано-пространства; а на ступенях Большого театра (уровень выше человеческого роста) размещался московский ансамбль ударных под руководством Марка Пекарского, вносивший в разноартикулированную и разноуровневую монотонию остальных прорезывающе-призывные «посылы». В четырехэтажном субстрате экстатического ритмо-звона мастера академической сцены (у которых журналисты брали в прямом эфире интервью), как показалось, чувствовали себя растерянно. Они привыкли играть речью, лицом, походкой, деталью, нюансом, штрихом. А тут происходило не столько сценическое представление, сколько магически-ритуальное действо: виднелись не лица, а маски; звучали не дифференцированные переживания (которые привычно слышать с театральной сцены и с филармонического подиума), а само пространство -монолитное, объективное, радостно-бесстрастное.
* * *
Шоу открытия Всемирной театральной олимпиады с артифициальной прицельностью нажало на ту кнопку, на которую в последнее время стихийно нажимают все мало-мальски массовые мероприятия.
Предвыборные кампании редко экономят на стадионных концертах, а те (как, собственно, и обычные, не предвыборные, концерты на стадионах) завершаются общим вставанием и раскачиванием под объединяющую мелодию любимой рок-команды. Без «оле-оле-оле-оле!» не проходят футбольные матчи. Туристические слеты обрамляются хоровым исполнением песни Визбора «Милая моя, солнышко лесное». Песня Б. Окуджавы «Возьмемся за руки друзья» выполняет коллективизирующую психологическую роль на общественных собраниях любого масштаба — от камерного застолья ветеранов советской интеллигентской фронды до официального празднования юбилеев видных «шестидесятников». Митинги завершаются
хоровым пением коллективного рок-девиза (например, митинг, организованный недавно в Останкине телекомпанией НТВ, завершался энтузиастическим подпеванием песне группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить», фонограмму которой редакторы митинга заранее заготовили для финального катарсиса).
Гимны делают свое дело: выстраивают храм там, где звучат. Они не ответственны за то, что им приходится сакрализировать, — не сакрализировать они не могут.
* * *
В середине XX века, когда одни тоталитарные режимы, широко и успешно пользовавшиеся гимнами, рухнули, а другие попали в полосу оттепели и начали портиться — скисать и подгнивать, жанр гимнографии казался навсегда дискредитированным. Но прошло меньше двадцати лет, и самый активный лидер западного авангарда К. Штокхаузен сочиняет «Гимны» (1967). Сочинение, длящееся больше двух часов, Штокхаузен складывает из четырех разделов-«регионов» и в центре этих разделов располагает «Интернационал» и «Марсельезу», гимн ФРГ и гимны некоторых африканских стран, советский, американский и испанский гимны, гимн Швейцарии и новосочиненный гимн «общечеловеческого государства и гармонии большинства». В 1974—1979 годах три опуса под названием «Гимны» создает Альфред Шнитке. Впрочем, в 70-х гимны под разными обозначениями («Юбиляция», «Аллилуйя», «Ода», «Псалм», «Хорал» и т.п.) прямо-таки хлынули в авторские каталоги композиторов.
* * *
Переполненность гимнами общественного быта свидетельствует о жажде возвышения бытия. Но одновременно — об
оперативном, агрессивном и высокотехнологичном использовании этой потребности в целях подсовывания публике, покупателям, электорату того, что сейчас необходимо продвинуть на рынок, будь то очередная «звезда», пепси-кола в освеженной упаковке или публичные политики, востребованные текущим этапом передела собственности…
Гимны опасны только потому, что соборностью, растекшейся по площади, можно манипулировать.
В зависимости от отношения к инструментальной социальности мощный гимнический пласт расщепляется: либо расчетливо подогревает ее, чтобы прибыльней продаться; либо, в избытке искреннего воодушевления, игнорирует ее; либо стремится ее обойти, отделив в самом себе сакрализацию от социализации.
Подогревается опасность в различных «гимнах с ногами» — танцующих, марширующих, подпрыгивающих: так или иначе захваченных радостной моторной инерцией. Игнорируется — в гимнах, которые одновременно и энергично идут и широко дышат (таков неофициальный советский гимн «Широка страна моя родная»; такова же упомянутая песня группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить»). Относительно безопасны гимны со словом-дыханием. Их мелодии не танцуют и не маршируют. В них метр следует за силлабикой текста, за сосредоточенно переживаемыми интонационными вокальвесомостями3 — так, как в григорианском хорале или знаменном распеве.
Тип гимнов слова-дыхания возрожден в поставангарде. В частности, зрелое творчество Арво Пярта (см. ниже) образует сплошной логогенно-респираторный гимн.
1 . Электронно-пространственный звуковой раствор, в который погружены слушатели, создал К. Штокхаузен — в «Пении отроков» (1955), композиции, объединяющей синтезированные звуки и шумы с препарированной записью человеческого голоса. Сочинение исполняется в особом концертном зале. Подиум представлен динамиками, расставленными по периметру помещения; слушатели же размещены в пространстве, «продуваемом» со всех сторон звуковыми волнами. Задолго до Штокхаузена, в 1910—1920-е годы пространственную музыку сочинял никем тогда не понятый американец Чарлз Айвз (1874—1954; в 1927 году Айвз тяжело заболел и оставил композицию; известность к нему пришла посмертно). Айвз сочетал оркестры и инструментальные ансамбли, игравшие на удалении друг от друга стилистически удаленные друг от друга пласты музыки.