* * *
Еще в 1820-х годах в краковяке и полонезе обычай ротации партнеров сохранялся. Но на тех же балах уже вальсировали и
галопировали стабильные дуэты. А развлекательный репертуар XX века — кекуок, танго, пасодобль, фокстрот, румба, самба, чарльстон, тустеп, ча-ча-ча, рок-н-ролл — это сплошная плясовая моногамия. Что не означает совершенствования брачных нравов. Ведь продержавшаяся до зрелого Нового времени полигамия типа кадрили не столько легализовала легкомысленные измены (хотя символическое канализирование потребности в новых любовных впечатлениях имело место), сколько бессознательно медитировала о мироустройстве.
Хороводный круг — воплощение циклического мифовремени и завершенного мифопространства5 — раздробился на пары. Но в ротации пар идея каролы — увеселения, воспроизводящего объективную структуру мира, — сохранялась. Сохранялась до победы вальса, вытеснившего к середине XIX века прежние парные танцы. Видимо, не зря матроны начала XIX века запрещали дочерям вальсировать. Запреты мотивировались слишком тесным соприкосновением партнеров6 . Да что и взять с докучливых созерцательниц чужой юности, кроме сварливого морализма! Но импульс-то был точным.
На самом деле почтенные дамы, помнившие трепет при взгляде на «своего» кавалера из отдалившей от него менуэтной фигуры, не могли смириться с решительным выделением пары из круга. И даже не из-за утраченной возможности тонкого волнения (ведь обозреть общий план после только что пережитой близости лиц — значит сильнее почувствовать эту близость). Замкнутые друг на друга исполнители вальса демонстрировали пренебрежение веселящихся к геометрически-космологическим интуициям. Стабилизировавшийся тет-а-тет подрывал прочность мира. Более того, он подрывал сам себя. Вальс увел забаву от всеобщности бытия в сферу интимного диалога. И он же оказался первым шагом к танцевальному монологу.
* * *
Утрата символики большого круга компенсировалась широтой движений в малом кругу — нарастающей экспансивностью танцевальной моторики. Еще в начале XIX века в Париж из Алжира был завезен канкан (в туземных условиях — хороводный танец). Выбрасывание ног в канкане подразумевает некое «зову — посторонись!». Канкан долго оставался злачным зрелищем — на него смотрели, но не решались исполнять собственноножно. А его энергетика тем временем исподволь прививалась к более пристойному репертуару. Поэтому чарльстон — ногами, а твист — всем телом (как бы превратившимся в сплошные ноги) ввинчивают в небольшой пятачок паркета моторный импульс, который в канкане обнажал подвязки. Поэтому тустеп и уанстеп ступнями, а позднейший шейк уже и корпусом скандируют резкость движений, которая в канкане выражалась через пространственный размах. А в рок-н-ролле накопившиеся заменители канканной энергии прорвало в реальность — в азарт прыжка, броска, вращения, грозящих увечьем нетренированному партнеру.
И партнер счел за лучшее дистанцироваться — пара распалась. Кружок на двоих стал кружком для одного. Вальс в конце концов превратился в диско, в брейк-данс, а затем и в хип-хоп (ламбада была недолговечной ретроспективной утопией парного танца). Но…
* * *
Хоровод, сжатый вальсом в аутичную точку, вновь раскручивается из нее (или в ней). Ведь исполнитель хип-хопа один делает то, на что куранта или экосез тратили несколько пар: вычерчивает геометрию мира. В роли отдельных танцоров выступают руки, ноги, корпус, голова.
Двигаются эти частичные плясуны в частичной же манере. Танцоры прежних времен — в хороводе ли, в вальсе ли — стремились прочертить плавную линию. Теперь заметно стремление зафиксировать отдельные фазы движения, раздробить линию на точки: в брейк-дансе стилизуется механическая судорожность. Нынешняя хорея ориентирована не на перо в руке, выводящей круг или квадрат, а на иголочки в печатающей головке матричного принтера, которые оставляют точечное изображение графического символа, или на телемонтаж, который из принадлежащих разным минутам долей секунды создает ирреальный, но экспрессивно-убедительный рваный процесс. Танец хочет быть неестественным, неантропологичным; телесная моторика сближается с железным мотором. Мотивы старинной танцевальной геометрии — разномасштабные и разнонаклонные круги, симметрии поз, сложные пропорции сегментов и отрезков вытанцовываемого пространства — обретают холодную аналитичность, которая с притягательной странностью контрастирует атакующей эротичности костюмов и поз. «Аналитическая геометрия» хип-хопа визуально аккомпанирует предельной измельченности времени, которую дает услышать нынешняя танцевальная музыка (на рок-н-ролльные «раз-и — два-и — три-и — четыре-и…» накладывается несколько слоев четных дробей, вплоть до 1/32 — 2/ 32 и 1/64 — 2/64)7 . Время артикулируется с неслыханной настойчивостью, но вместе — испаряется. Новый, анализирующий пространство и перемалывающий время, хоровод движется с громадной скоростью в узком объеме, необходимом солирующему плясуну. Но зато он движется в режиме нон-стоп (в дискотеке музыкальный фон не имеет пауз), а пляшущих объемов (в той же дискотеке) много, они составляют сплошную плотность. Карола умерла — да здравствуют каролы!
Унифицированность женских и мужских движений в одиночных танцах, будучи данью новейшим эмансипации, бисексуализму, стандартизации и т.д., возрождает однородную пластику античного хоровода. Парные танцы от нее отказались, ведь они возникли как часть куртуазного ритуала (недаром эстампи родился в Провансе — там, где первый расцвет пережила рыцарская лирика) и обязаны были маркировать разные социальные и гендерные роли дам и кавалеров. Опустившись на колено, партнер в мазурке принимает позу из ритуала посвящения в рыцари, а заодно изображает трепет влюбленности; а партнерша высокомерно обходит восторженного поклонника не только в качестве неприступной красавицы, но и в качестве сюзерена, производящего смотр войскам или придворным на парадном приеме. В хип-хопе нет вассалов и сюзеренов, как нет дам и кавалеров.
* * *
Но нет в нем, между прочим, и той приторной эротико-лирической «глубины», которая незаметно нарастала в культуре парного танца. По мере того как бальный репертуар становился достоянием городских масс, имитировавших и огрублявших культурные обычаи высшего сословия8 , блекла память о куртуазном ритуале. Объятия из условных превращались в словно бы взаправдашние, а этикетные ухаживания — в имитацию рокового романтического порыва. Вот почему победил вальс, вот почему любые (впрочем, все более редкие) попытки нынешнего шлягера воссоздать «большое чувство» не обходятся без интонационных идиом танго (в танго квазидраматичность чувственного томления достигла кульминации). В хип-хопе нет «больших чувств». В нем есть отвлеченно-игровая радость движения и та абстрактно-«белая» (не замешанная на психологизме) эротика, которая еще жила в кадрили.
Без эротики музыкальные увеселения не обходились никогда9 . Но далеко не всегда она «возвышалась» монументально-тоскливыми заходами типа «А ты такой холодный, как айсберг в океане» или, возьмем несколькими ступенями ниже, «Рыжая шалава, бровь себе подбрила…». Еще недавно мы были свидетелями социальной перевозбужденности и идейной нагруженности развлекательной музыки. Фестивали типа «тяжелый рок против апартеида» или «рок против спида» — остаточные следы этой нагруженности. Рок-н-ролл плясали долго, и постепенно с аэробическим потом вышли наружу и испарились все идейно-психологические шлаки.
* * *
«Передовая» смысловая тенденция песенно-танцевальных развлечений в XIX — первой половине XX века: сладкая мрачность.
Конечно, певец как главный (до поры рок-н-ролла) развлекатель прежде всего поет. Что именно он поет, в конце концов, не важно. Все равно он радует наполненностью звучащего дыхания, открывает слушателям акустический горизонт, куда может уноситься и где может сливаться с прекрасной далью наша душевность — при любой степени ее ущербности.
Конечно, ностальгическая печаль и сентиментальное томление, столь свойственные романсу XIX — начала XX века, прежде всего являются способом примириться с несовершенством мира, погрузившись в красоту собственной тоски (пусть даже примиряющиеся сами являются средоточием несовершенств).