Конечно, оперетта, при всех ее страусовых перьях, стойко державшихся на сцене даже в эпоху конструктивизма, работает на нормальную радость школьного карнавала, предполагающего ряжение в принцесс и клоунов после обязательного хождения в черном передничке и серой тужурочке.
И конечно, искушающие тона порочности, которыми так бравирует шантанный куплет, указывают не столько на падение, сколько на свободу личности.
Но тенденцию важно понять так, чтобы она выделилась из слишком к нам еще близкого времени, из эмоциональных привычек уже поколебленных, но пока еще безусловных (для старших поколений, по меньшей мере). Так что свобода свободой, а падение падением.
Неудачи в любви (как знак экзистенциально-обобщенной неудачи) со второй половины XIX века становятся отрадой. Трагический шиш судьбы зачаровал не только модных нигилистов и интеллектуальных скептиков, но и недалеких ресторанных весельчаков. Экстаз героически-безудержного сострадания к себе, так и не увидевшему небо в алмазах, объединяет фаталистический канкан из фильма «Кабаре» и проникновенно-агрессивные всхлипывания под три аккорда в неряшливом советском застолье. Печатью буйного веселья/горького похмелья (а когда и горького веселья/буйного похмелья) отмечена вся толща забав: от тривиальной психологии «Утомленного солнца» до парадоксальной социологии «Зияющих высот» и сварливой философии «Бесконечных тупиков».
Провозвестником увеселительного мученичества стал на эстраде солист-певец, заслонивший бальных оркестрантов. Плясовую инерцию потеснила лирическая исповедь. И такая веская, что оставалось только застыть и сопереживать. Но танцевальное возбуждение действовало. Отсюда — невсамделишность переживаемых страстей (или, точнее, переживаемая невсамделишность страсти).
Характерна стилистика жестокого романса (такой же концентрат развлекательности в России начала XX века, как в это же время в Америке и в Западной Европе — джаз)10 . Жестокий романс нанизан на ритмоформулы вальса или танго. Однако певцы затягивают наиболее чувствительные слова или резко ускоряют темп в особо страстные моменты лирического монолога. Хотя танцевальные «ум-ца-ца» вроде бы на месте, в пляс пускаться не приходится. Остается слушать не двигаясь, как если бы звучала предсмертная ария оперного героя. И в самом деле поют про самоубийство по причине неразделенной любви. И поют гораздо «жизненнее», чем в опере: без условно-красивых рулад, но тем специфическим постельно-замогильным тембром, которому не нужны никакие рулады, чтобы заинтересовать даже не очень отзывчивый слух. И этот тембр надолго удержался в качестве особой культурной краски. Еще и сейчас актеры, озвучивающие по-русски многочисленные сериалы про слезоточивых богатых, то и дело подкупают телезрителей интимно-разочарованной сладостью интонации.
Но вернемся к жестокому романсу. Благодаря плясовому «ум-ца-ца», хоть и прерываемому тяжкими вздохами, в альковно-гробовой атмосфере становится не слишком страшно. Страшно становится понарошку. Любовь и смерть невсамделишны. И сопереживание — тоже. Но тут-то как раз начинается настоящее веселье и настоящее похмелье: ничто не страшно — ничто не взаправду. Все оскорбительно мнимо, постыдно непрочно, нагло несущественно. И эти рифмы, которые не держат строфу, так что надо трагически вскинуть руки, чтобы было ясно, где ударное слово; и эти мелодические ходы сто двадцать девятой свежести, которые проскакивают через память не задевая, — чем запомнить, легче сочинить самим. Все эфемерно до ужаса. Бессознательная артикуляция ужаса несущественности обходным путем придает экзистенциальную глубину жестокому романсу.
* * *
В Средние века тоже пели, но пели под танец; более того — пели танец. Вспомним о каноне куртуазной поэзии — твердых формах стиха. Баллада, рондо, триолет и т.п. — это также названия песенно-танцевальных форм; система рефренов, организующая поэтическую строфику, шла от музыкальной композиции. Последняя же, в свою очередь, воплощала «планетарную» хореографическую комбинаторику (см. выше). Застывший в строфике танец заставлял слова блистать гранями рифм, делал твердые стихи подобием перстня или диадемы. Бриллиант в перстне до предела всамделишен: он причащает руку к вечности. А твердая строфика приобщала к вечности поэтические сюжеты. Поэтому и стенания отвергнутого влюбленного, и фарсовые каскады, и витиеватая брань, и крайняя фривольность воспринимались достаточно отвлеченно, как словесные инкрустации виртуозной формы. По отношению к форме поэтические сюжеты были красочными вариациями на тему неколебимого миропорядка.
И любовь, несмотря на многократно воспетых Тристана и Изольду, оставалась всего лишь одним из цветных стеклышек в калейдоскопе бытия. Неосуществимость ее не делалась генератором слезливого пессимизма. Для эпидемии подражаний гетевскому Вертеру (а жестокий романс формировался как раз на ее хвосте) потребовалось, чтобы любовь превратилась в книжный идеал и чтобы книжные идеалы заменили обычай и ритуал в качестве определителей поведения и самосознания. А поскольку диктанты идеалов жизнь пишет только на двойку, то вот вам и постоянный повод для тоски, от которой укрыться можно разве лишь в цирке — анклаве средневекового жонглерства на территории развлечений Нового времени.
* * *
На развлекательное пение XIX века повлияла еще и опера. Условия жанра умаляли значимость слова. Поэтический текст не должен отвлекать от созерцания декораций и мешать певцу демонстрировать голос; профессиональный кодекс либреттиста — помнить об удобных для пения гласных. «Словно розан в огороде, цветет Антонида в народе», — написал барон фон Розен для «Жизни за царя» Глинки. И в некотором смысле неплохо написал: большинство акцентов — на гласном «о». В сущности, оперная поэзия уже была тем винегретом в авоське, который теперешняя публика беспрерывно потребляет в виде рыхло-необязательных шлягерных текстов (правда, для нынешнего микрофонного исполнения уже не нужна полетность голоса, следовательно, вирши ничего не должны даже вокалу).
В отличие от поэтов композиторы выиграли. У них появился светский крупный жанр. То, чем публика, по большей части, невнимательно забавлялась, автор соотносил с требовательной серьезностью партитурного листа. Моцарт писал «Свадьбу Фигаро» с не меньшим тщанием, чем «Реквием». Однако у Пушкина моцартовский источник (а косвенно и творение самого Моцарта) рекомендуется наравне с веселящим напитком: «Откупори шампанского бутылку, иль перечти "Женитьбу Фигаро"». Великосветские ценители развлекались произведениями, которые сегодня внушают глубокомысленный пиетет и исключают беззаботно-гедонистическое к себе отношение.
И вот как раз музыкальная высота оперы, определявшая и искупавшая поэтическую топорность либретто, отравила увеселения буржуазного города. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление спиртного и художественного, то подойдут ворчливые суждения из книги 1923 года11 . Уже в начале XIX века вместо шампанского откупоривают «духовное пиво» — «в бесчисленных домашних компаниях и концертных собраниях процветают мелкие сантименты романсов, арий и всевозможных жанровых пьес». А к 1840-м годам «пиво» набирает градусы и становится «спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильного либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капитала».
* * *
Утрате «шампанским» букета и его превращению в «пиво» содействовали нотоиздатели, оперативно реагировавшие на омассовление идеалов книжной образованности. Поскольку барышни из почтенных семейств помимо вязания кошельков и раскрашивания экранов должны были уметь читать ноты и услаждать гостей игрой на клавикордах, постольку нотопечатни освоили новый вид продукции: сборники арий из популярных опер. В них «Фрейшиц» адаптировался до полного соответствия с «перстами робких учениц». Оперная музыка, препарированная для самодеятельного исполнения, опускалась на уровень оперной поэзии. Схематизм аккомпанемента салонные музыкантши компенсировали старательной искренностью пения. Сладко-слезливые «ах!» стали интонационным украшением рудиментарных лирических текстовок.