Можно сказать, что нотоиздатели спровоцировали появление оперетты. Закрепив в быту стереотип засахаренного оперного объедка, они создали вместительную нишу для разворотливых композиторов. Однако в оперетте к мутно-чувствительным «ах!» добавилось залихватски-пикантное «ух!». Дело ведь происходило не в огражденных от вульгарных знакомств гостиных, а в общедоступном театре, который заполняли уже не только светские денди или благопристойные бюргеры, но и жаждущие попросту «оттянуться» лакейские дети. Отсюда аляповатая монументализация лирических сантиментов. Сплюснутая в трогательную домашнюю мелочь, оперная ария в оперетте распухла страстным романтическим флюсом. Накал душевных терзаний мистера Икса таков, что порыв чувств выплескивается танцевальным каскадерством. Возникает специфическая смесь боли и беззаботности. Тоска становится забавой.
* * *
С опереточного прилавка романтическая «книга чувств» распространилась на шантанные лотки. Но, переместившись на малую эстраду, опереточные номера потеряли масштаб. Под лаконичный аккомпанемент вокал превращался в мелодекламацию. Место бельканто заняло скандирование наиболее драматичных слов: «Вижу ты-ры-уп на шелы-кы-ввом шы-ну-ры-ке». Разумеется, «вижу ты-ры-уп» — это еще и глаза, подчеркнутые трагически жирным макияжем — реликтом богатой оперной сценографии.
Тут опять спасибо музыкальным издателям. К началу XX века они модернизировались: стали использовать наряду с печатным станком фонографическую аппаратуру. Пластиночный конвейер потребовал стандартизации. Эстрадные песни создавались путем сборки из готовых блоков. Работали бригады, состоявшие из поэта-текстовика, композитора (который сочинял только мелодию) и аранжировщика (его делом была фактурная одежка песни). Далее в дело вступал исполнитель. Образ солиста извлекал шлягер из анонимности (обычная атрибуция песен начала века на пластинках и в сборниках: «Из репертуара несравненной Тамары»): извлекал по праву, так как стилевое своеобразие переместилось из письменной композиции в сферу устной подачи.
И это было бы возвратом к средневековому менестрельству, если бы не монотонный минор и не доставшийся в наследство от высокой литературы образ идеалиста, смакующего неуют реальности. К тому же менестрели первой половины XX века упивались ложностью своего положения — несовпадением душевной глубины с как бы вынужденным лицедейством. Стопроцентно — Вертинский, на восемьдесят процентов — Эдит Пиаф, на шестьдесят процентов — Марлен Дитрих — «паяцы», в одноименной опере трагически несводимые к собственным ролям.
Даже еще трагичнее: паяцы из оперы Р. Леонкавалло — как бы вне культуры денег, а шансонье XX века — внутри нее. Первые должны заставить смеяться грубую толпу, вторые — сентиментально раскошелиться толстосумов. Вообще, оскомину денег нельзя вычленить из эстрадных «вкусностей» XX века. Мечта о богатстве конвоирует любовные грезы от декораций голливудских мюзиклов до лазерно-голографических эффектов в современных дискотеках и дорогостоящей компьютерной графики в видеоклипах, вплоть до жажды поселиться с милым в шалаше (или в коммуне хиппи), вдали от власти золота.
Из оксюморона «золотого диска» о «ни доллара в кармане» извлекаются дивиденды романтической раздвоенности. Раздвоенность, только не вполне романтическая, со второй половины XX века и вправду есть — «звезды» состоят из самих себя и из своих продюсеров. Недаром продюсер, теневая фигура еще в 1920-е годы, в 60-е уже на свету, в лучах софитов, и едва ли не затмевает своих подшефных, которые то и дело (впрочем, под покровительством того же продюсера) протестуют против коммерциализации. Впрочем, в 90-е протесты иссякают. Самые в прошлом некоммерческие рок-группы теряют склонность к протесту, а заодно и к вчувствованию в экзистенциальное неблагополучие.
* * *
На советской эстраде тоскливые забавы вновь (после досоветских шантанных подмостков) вошли в моду в 1960—1970-е годы. Заметная веха — «Арлекино» в исполнении Аллы Пугачевой. До этого хита в советском развлекательном обиходе (за редкими исключениями типа «А я люблю женатого») доминировал псевдофольклорный Неваляшка, инфантильный лирический оптимизм которого служил компенсацией идеологического давления. Безоблачное доверие к старшим звучало в голосах «Веселых ребят», в текстах типа «Даже если плачем, то от радости», пока не выродилось в дистиллированное пионерское жизнеутверждение («Пусть всегда будет солнце» в исполнении Тамары Миансаровой — последняя кульминация прозрачной советской душевности). На западной эстраде первой половины XX века беспроблемное приятие жизни тоже существовало, но с добавками терпкой чувственности или маслянистой лирики, которые делали западного ваньку-встаньку значительно взрослее нашего.
Зато к тому времени, когда у нас вовсю зазвучала густая тоска, в окружающем эстрадном мире драматизм больших чувств,
по существу, угас. В плотоядно аппетитном и отстраненно эстетизированном контексте рекламы книжные императивы поблекли. Любование изъязвленностью одинокой души уступило место сплошному «don't worry, take it easy». А пение, некогда узурпировавшее танец, сдалось на его милость. Мелодика расчленилась на краткие попевки: столько звуков, на сколько хватает выдоха после прыжков и вращений. Английских — пара-тройка уместится. Более многосложные языки вынуждены перейти на междометия. И не на эмфатические «ах!» или «ух!», а на что-нибудь нейтральное типа «Музыка нас, а-а, связала». Тоска ушла — осталась забава.
На отечественной сцене «эскадрон моих мыслей шальных» какое-то время отражал западные атаки беззаботности, хотя сам демонстрировал прежде всего цирковую культурмифологическую выездку. Сегодня книжные трагедии исчерпались и среди «самого читающего народа». Давно уже никого не изумляют бессмысленностью ни «Ксюша-Ксюша-Ксюша, юбочка из плюша», ни «Киса-Киса-Киса, ты моя Лариса», ни «Зайка моя, я твой зайчик». От бормотухи разочарованного утопизма, от нас возвышающего дурмана психологической истерзанности мы уже несколько отдалились. Правда, психологическую истерзанность отчасти заменила национально-социальная: «Офицеры, офицеры, ваше сердце под прицелом…»
* * *
Формула музыкальных развлечений рубежа XX—XXI веков: хип-хоп + гимн.
Хип-хоп — это бывшая кадриль, измельчившая геометрию танца во временную пыль. К тому же еще мультикультуралистская.
Кочевники Сахары, фермеры Луизианы, бродяги, полисмены, монахи, эротоманы, дети разных народов и старики разных рас, черные, белые, красные и желтые фотомодели, чернобелые,
желто-красные, бело-желтые и в любых вариантах вечно юные поп-звезды12 , каждая — в своем имидже13 , доведенном усилиями классных стилистов до канонической завершенности, тасуются в видеоаранжировке шлягера, порождая новую ауру танцевальной песни — энтузиазм планетарной открытости.
Кадриль пары танцевали вместе с планетами. Хип-хоп вместе с профессионалами эстрады отплясывает многообразие (суб)культур. При этом преобладают мотивы возрастного, социального, геополитического аутсайдерства (и даже полулегальности), означающие свободу от цивилизационной несвободы. Отечественные эстрадные стили — от приблатненных «шаланд, полных кефали» до социально ангажированных бардов, от попсовых секс-революционеров до «протестных» рокеров — неотразимостью обязаны трехаккордовому стереотипу, который чуть ли не до сих пор хранит следы антимилицейской романтики, зародившейся в криминальных братствах типа кинематографической «Черной кошки». Западные развлекательные моды: рэггей — с Ямайки; рэп — из подростковых тусовок негритянских кварталов Фриско; эротический сатанизм14 (как у групп «Kiss» или «Красный жгучий чилийский перец») — из детских мультистрашилок; а эротический ангелизм (как в пении ветеранов популярности «Space Girls» или недавно закинутого у нас на «звездный» уровень Витаса ) — от субкультуры гомосексуалистов15 . Маргиналы оказались в центре музыкальных развлечений.
Всемирный калейдоскоп маргинальности вращается в темпоритме временного железобетона-временн о й пыли: во времени, которое, с одной стороны, представлено тяжелыми блоками тактов, чьи сильные доли озвучены сразу и электроусиленными басами, и ударными; а с другой стороны, испаряется все более мелкими пульсирующими долями средних ритмических голосов. Поверх этой фундаментальности-эфемерности расположен равномерный накал открытых металлизированных голосов, экстатически звенящих даже тогда, когда поется незначимая ритмическая завитушка.