В 1841 году различия между общедоступными и великосветскими балами были уже очевидны: «В маскарадах Большой оперы <…> женщины в мужских костюмах и мужчины в разных фантастических одеяниях, охватив, сжав друг друга, вихрем несутся вдоль залы, опрокидывая все, что попадется на пути. Вопли и бешеные крики неистового удовольствия возносятся до небес; громовая музыка не в состоянии заглушить адский шум; всякое движение есть обида, с умыслом нанесенная приличию; всякое слово — неблагоразумие или вольность человека, разорвавшего на время все связи с обществом и его условиями. В первый раз, как я увидел эту оргию, эту скачущую толпу, услышал эти визги женщин, меня кинуло в дрожь буквально: мне показалось, будто пушечным выстрелом выкинуло меня вдруг из настоящей жизни куда-то за две тысячи лет к вакханалиям и луперкалиям; таковы маскарады Парижа в Большой опере! Какая разница с балом, данным в Opйra Comique высшим легитимистским обществом в пользу пансионеров Карла XI <…> В 10 часов все ложи наполнились разодетыми дамами <…> В самой зале чинная теснота, толчки утонченной вежливости, молчаливые кадрили…» (см.: Анненков П.В. Парижские письма. М, 1983. С. 56).
У распространившихся по Европе больших «Элизиумов» появились меньшие братья. Держатели пивных в бедных кварталах стали давать своим заведениям высокое имя, указующее на престижность. В
дешевых «элизиумах» пародировалась структура дорогих: на месте парадной залы для танцев — небольшие уличные площадки рядом с кафе, на месте больших оркестров — единственный тапёр, которого (с трогательной последовательностью наивных подражателей) называли «капелла» (т.е. оркестр). Этот «капелла» наигрывал мелодии, звучавшие в роскошных ресторанах, возмещая утраченное богатство фактуры азартным нажимом на все самое заводное. А посетители — сутулые пролетарии и бесцеремонные студенты, уже не отделявшие «бала» от ужина (выпивки), истово огрубляли па модных танцев. Церемонная культивированная моторика вырождалась в простой энергетический выброс или же в более или менее откровенную эротическую провокацию.
9 . Уже танцевальность (без специальной помощи поэтического слова) задает музыкальным развлечениям эротический смысл. Ведь танец всегда — хотя бы отчасти — демонстрация сексуальной привлекательности и имитация телесного порыва. А парные танцы так или иначе стилизуют ухаживания. Именно поэтому на дворянских балах считалось недопустимым, когда брат танцует с сестрой, хотя, разумеется, о такой жуткой вещи, как инцест, в мотивировке запрещения не упоминали (мотивировки, собственно, не было: не принято, и все), тем более что в старых контрдансах чувственный подтекст танцевальных движений целомудренно зашифровывался. Хотя от их музыкальной расшифровки все равно нельзя было спрятаться. Озвучивание захватывающих действий, неудобных к называнию, объясняет обычный динамический профиль танцевальной музыки: нарастание инерции повторов, ведущее к экстатической кульминации. В архаических танцевальных традициях эффект достигается просто и прямо — ускорением темпа и усилением громкости. В эпоху вальса физиологические ассоциации цивилизованно смягчались: композитор сгущал к концу виртуозность и включал все оркестровые ресурсы, переходя от лирической неискушенности робкого мелодиста к головокружительному профессиональному куражу аранжировщика. После рок-н-ролла, хотя виртуозные финальные каденции, нагнетания звуковой мощности или провалы в самозабвенную импровизацию все еще в ходу, развлекательная музыка может ограничиться главным: артикулированием инерционно одинаковых напряженных движений. Все остальное конкретизируется пластикой, которая купила право эротического вызова на валюту физкультурной невозмутимости.
10. Жестокий романс, как и джаз, сложился на пересечении «цветного» фольклора (в России и Европе его носителями были цыгане, в Америке — негры) и «белой» цивилизованности. Оба стиля стали знаком социального низа, как бы равнозначного свободе того типа, когда нечего терять и неоткуда падать. Войти в безоглядность цыганского наяривания или в «бесстыдно» непосредственную джазовую чувственность значило оказаться на дне, ничуть не пожертвовав удобствами и статусом. Статус сохранялся в тональных формах — европейском стволе для «Кленового листа» (знаменитый регтайм) или «Шелкового шнурка» (на котором повесился ревнивый герой популярного жестокого романса). А дно воплощалось в экстатической нетемперированности интонации, в нарочито развинченной ритмической жестикуляции, одинаково свойственных стержневым развлекательным стилям Старого и Нового света. Слушатель джаза или жестокого романса раздвоен: он и в плену цивилизованности (с ее строгими постулатами вроде «время — деньги»), и на просторах архаики. При неразрешимости этого противоречия остается лишь сосредоточиться на нем самом как на знаке внутренней сложности «я». И джаз, и жестокий романс аутоэротичны. Проекция аутоэротизма — тема невзаимной роковой любви, которая безраздельно доминирует в европейской и заокеанской версиях «попсы» первой половины XX века. Но то, что фатальная страсть к «ты» означает всего лишь самолюбование, пропитало джазовое и жестокоромансовое звучание специфической искренней ложью — щемящей фальшью блюзовых тонов, неотразимо безвкусными сбоями куплетной метрики. Развлечения обрели сознание собственной иллюзорности. И долго оставались при нем, пока в выросшем из джаза рок-н-ролле эротика не получила спортивного качества и не избавилась тем самым от «постыдного» несоответствия энергичным императивам цивилизации времени — денег. Рок, хотя в свои героические времена он тоже манипулировал кайфом недостижимого идеала и обломом в отвергаемую реальность, в конце концов вернул музыкальным увеселениям веру в самих себя.
11 . См.: Wolf E., PetersenС. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau. 1923. S. 204.
12 . Поп-звезды — культурные герои нынешней мифологии. Они вечно юны, поскольку принадлежат, как и древние мифологические персонажи, к правремени, времени образцов. А главным образцом, который они воплощают, является эклектика: смешение всего со всем. Например, Майкл Джексон — и черный, и белый, и подросток, и взрослый, он и мужчина (правда, до своей поздней и быстротечной женитьбы считался девственником), и воплощение нимфеточного соблазна.
13 . Имидж родствен клоунской маске. Как коверный наращивает нос и румянит щеки, так Мадонна гиперболически подает свою сексапильность, а Валентина Толкунова — женскую традиционность, подпорченную исходом крестьянства в городскую «лимиту». Различие между цирковыми и эстрадными имиджами в том, что первые, в соответствии с традициями средневекового карнавала, гипертрофируют телесность, снизу вводя в бессмертие (клоунский румянец наносит на щеку идею щеки; накладной нос — икона носа). Вторые же преображают натуральную фактуру «звезды» в культурный шифр. Началось это даже не на эстраде, а в политике. Вспомним: «Это что за большевик? / Он залез на броневик, / Он большую кепку носит, / Букву "р" не произносит» — лаконичное описание имиджа, который символизирует репрессивную проповедь счастья (с броневика) травестировавшими свою культурность (сменившими шляпу на кепку) интеллигентами (ср. «аристократическое» грассирование).
На эстраде в последнее время особо актуальны имиджевые аббревиатуры культурной (а также социальной, возрастной, гендерной и расовой) протеистичности. Тина Тернер на протяжении четырехминутного клипа предстает в обликах старой леди, юной секс-бомбы, байкерши, затянутой в кожу, индианки (каковой является по рождению) в традиционной ритуальной раскраске, страдающей героини женского романа, «испорченного мальчишки» и т.д. Перевоплощения органичны: вырастают из темперамента, не обремененного комплексами, и из не утраченной с годами сценической пластичности певицы. Тина Тернер остается собой — бабушкой рок-н-ролла в ореоле легенды о пластических операциях, преодоленном алкоголизме и двадцатилетнем любовнике. Собственно, почти таков же причастный к эстраде благодаря дружбе с Майклом Джексоном имидж Элизабет Тейлор (хотя к 2000-м годам «бабушка» в ней все же вышла на первый план). Личная фактура эстрадных «звезд» превращается в культурный знак незакрепленности человека за собственной природой, за натуральными параметрами жизни. «Звезда» означает могущество цивилизации, овеществляющей свободу от природы.