14 . К «сатанизму» музыкальных развлечений приходится относиться так же, как к их «порнографической разнузданности». Речь идет о праздничной игровой провокации, такой же, как ритуальное глумление в игрищах русских скоморохов. На эстраде вновь актуализирован культурный антимир ряженых. Не важно в кого рядятся — вампира, садиста или бесплотный дух, важно, что ситуация игры маркирована танцем. Изображая шабаш пи ведьм или извращения либертианцев, танец прежде всего энергично-легок, виртуозно-четок, азартно-спортивен и потому чист — душевно и телесно.
15 . Этот имиджевый оттенок использовался в палитре развлечений еще в 60-е. Например, в имидже Бой Джорджа тщательно стилизовалось совмещение черт певицы и певца — он даже места в хит-парадах занимал сразу в двух ипостасях (в качестве женщины — более высокие).
Контекст (конспективно).
Этимология счастья:«быть с частью» (общего достояния). Достояние рода в мировых религиях трансцендируется, и возникают модели счастья, уводящие в идеал и подвиг. Культура же комфортного потребительства раздвоилась: на «обыкновенное счастье» достатка и нескучное «счастье в борьбе». Факторы девальвации и реструктуризации счастья дополняют друг друга. Апология сладостей («Добро пожаловать в мир счастья и гармонии: шоколад «Виспа») перетекает в анафему тортокидания. К концу XX века, однако, небезобидный эстетский эпатаж и инфантильное интеллектуальное подполье, а разрушительные политические конфликты и социально дорогостоящие реформы преимущественно симулируют у исторических активистов трансцендентное «счастье борьбы» (а заодно стимулируют переделы собственности). У локальных конфликтов и радикальных реформ имеется героически-«счастливое» продолжение: консолидирующая общество чрезвычайная деятельность по налаживанию жизни. Счастьем становится и подтягивание поясов на пути к потребительскому благополучию, и само потребительское благополучие, и его разрушение — круговорот счастья в обществе.
СЛУЧАИ с ритуалами
Маститый профессор дирижирования Л.М. Гинзбург работал медленно, иногда не продвигаясь за урок дальше двух первых тактов. Уроки длились до глубокого вечера. Симфонии перекладываются для двух роялей. И вот, когда один из пианистов- концертмейстеров (более способный за себя постоять) уходил по окончании официального рабочего времени, другого, безответного, Лео Морицевич удерживал в классе: «Вы работаете ради искусства, а не за деньги!». Какое уж там искусство — половина партитурной вертикали, бессмысленный огрызок оркестра! Тем не менее священнодействие в классе продолжалось.
* * *
Композитор Людмила Лядова была непременной участницей «дней советской музыки» в различных городах и республиках СССР и странах народной демократии — одной из регулярных церемоний в жизни советского композиторского сообщества. На концерте в Якутске она задыхающимся от волнения голосом призналась слушателям (согнанным в зал по партийной разнарядке), что вот только что ночью сочинила посвященную их прекрасному городу пьесу «Якутский ветерок» и что сейчас ее сыграет скрипачка, учившая пьесу всю ночь по не просохшим от чернил нотным листам (скрипачку между тем везли из Москвы только для этого номера). Выходила невнятная брюнетка и наяривала что-то мажорно-энергичное под ляп-ляп автора на рояле. В кулисах между тем постоянные «дневальные советской музыки» рассказывали, что в
прошлом году «Якутский ветерок» был «Хабаровским ветерком», в позапрошлом — «Болгарским», а еще раньше «Ташкентским». Широта и климат не имели значения для лядовского «ветерка». Он одинаково дул всюду, где имел место советский музыкальный ритуал.
АРВО ПЯРТ
Арво Пярт (род. в 1935 г.) — один из немногих устойчиво известных композиторов, категорически отвергших авангардистский мейнстрим. Гарантированностью гонораров и доступом в общую прессу он обязан не только своим сочинениям. В 1980 году Пярт покинул Таллин (где преподавал в консерватории) и выехал на Запад (живет в Западном Берлине). За рубежом особый интерес вызывал его исходный статус: «эстонского советского композитора» (читается так: «носитель стандартов западной цивилизации на территории империи зла»)1 . Однако с годами в западном восприятии из эстонца он во все большей мере превращался в «русского», и разъяснения самого Арво Аугустовича, что русскость его весьма относительна, как-то не доходили даже и до квалифицированной аудитории. Голос автора заглушали громкие суждения критиков, без конца поминавших в связи с его сочинениями традиции восточного правоверия2 .
Упоминания неправомерны, но симптоматичны. Неправомерны постольку, что из литургических композиций Пярта большинство имеют латинские названия, латинские тексты и/ или принадлежат к каноническим католическим жанрам (например, «Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Ioannem», 1982; Te Deum, 1985; Beatus Petronius, 1990). Из 65 произведений Пярта, числящихся в каталоге «Universal Edition» 1995 г., половина — духовные сочинения. Из них только восемь опираются на православные канонические книги или на русские тексты.
Симптоматичны же отсылки к православию (и даже к таким крайним проявлениям восточно-христианского послушничества, как исихазм) потому, что связанные с каноническими текстами духовные сочинения составляют не менее половины написанного композитором. По нынешним меркам многовато: как-то слишком уж ортодоксально.
Правда, в указании исполнительского состава нередко встречаем «или» (после церковного состава в качестве варианта фигурирует концертный), а некоторые сугубо литургические опусы, помеченные в списке сочинений другим годом, выглядят вполне концертной музыкой (так, Miserere 1989 г. предназначено для аскетичного хора без сопровождения, а Miserere 1990 г. — для коллектива, не подчиненного строгой дисциплине нищеты: солистов, хора, инструментального ансамбля и органа; впрочем, такой состав не выходит за баховские пределы).
Тем не менее тексты, сюжеты и мотивы Ветхого Завета и Нового Завета необычайно (для нынешних дней) сгущены в творчестве Пярта. Список сочинений выглядит как выборка из библейской энциклопедии: «Когда Сарре было 90 лет» для трех певцов, ударных и органа, 1977; «На реках Вавилонских» (псалом 137) для голосов и инструментов, 1984; то же — для голосов и органа, 1991; «Песнь паломничества» (псалом 121) для мужского голоса и струнного квартета, 1984; «Блаженства» для вокалистов и органа, 1990; «И один из фарисеев» по Луке, 7:36-50, для трех певцов-солистов, 1992…
Мало того, множество литургических или паралитургических опусов Пярта написаны в самых традиционных (т.е. средневековых) духовных жанрах. Помимо уже упомянутых, это Credo для фортепиано, хора и оркестра, 1968; мотет для трех солистов на текст Клеменса фон Брентано, 1984; семь псалмов для различных исполнительских составов; две мессы: De profundis для хора, органа и ударных, 1980; «Ныне к вам прибегаю» для хора без сопровождения, 1989; предначинательные молитвы для струнного оркестра, 1992; литания, 1994.
В религиозность «цивилизованного» покроя столь упертая статистика в самом деле не укладывается. Тем более что и светская часть наследия Пярта наводит на ортодоксальные ассоциации.