* * *
В ситуации бездействия общезначимых жанровых норм (а именно такова нынешняя композиторская ситуация) на содержательный род сочинения указывают авторские программные названия. Концертные произведения Пярта «родом» из Средних веков. Пярт создал новый жанр (если даже не целую жанровую систему): «новая (истинно современная) музыка Средних веков».
Не случайно в авторском списке светских сочинений так много латыни — и не в классическом смысле Овидия, Горация и т.п., а в смысле готической книжности. Некоторые латинские имена присвоены сочинениям разных лет, словно простые обозначения жанра, подобные привычным «соната №…», «квартет №…».
« fratres»
На первом среди таких неородовых определений месте стоят «братства»: «Fratres» для камерного ансамбля, 1977; «fratres» для струнного оркестра и ударных, 1977; «Fratres» для четырех, восьми и двенадцати виолончелей, 1983; «Fratres» для струнного квартета, 1985; «Fratres» для виолончели и фортепиано; «Fratres» для октета духовых и ударных, 1990; «Fratres» для скрипки, виолончели и фортепиано, 1992… Подразумевается, что все «Fratres» — варианты единственного сочинения, но они столь различны (не только по исполнительскому составу), что очевидно: за ними стоит общий инвариант. А ведь именно инвариантную роль играл, например, жанр мессы для месс Дюфаи, Жоскена или
«Summa»
Палестрины.
Второе среди неожанров мес-
522
то занимает «итоговое знание о высших сущностях» (таково более или менее точное истолкование средневекового термина): «Summa» для хора и солистов, 1977; «Summa» для скрипки, двух альтов и виолончели, 1990; «Summa» для струнного оркестра, 1991; «Summa» для струнного квартета, 1991… И снова: все сочинения, поименованные заглавным понятием средневековых трактатов, рассматриваются автором как варианты друг друга. Но именно так и соотносятся между собой не испытавшие искуса оригинальности композиторские работы эпохи жанровых канонов. Где создавались «суммы»? В монастырях, в университетах, т.е. в любом случае в «братствах». А чему служили эти самые «суммы», чем они функционально являлись? Они были воплощенной иерархией познания. Для таковой имеется канонический символ: древо (познания; оно же — мировое древо). Третье из повторяемых у Пярта латинских музыкально-родовых имен — как раз «древо»: «Arbos» для блокфлейт и треугольников, 1977; «Arbos» для восьми медных духовых и ударных, 1986… Изобретенные Пяртом жанры «Средневековья» символически взаимосвязаны.
Однократные (воспринимаемые не в качестве жанровых) латинские названия консонируют перечисленным: «Trivium» для органа, 1976; «Tabula rasa», двойной концерт для двух скрипок, струнного оркестра и препарированного фортепиано, 1977…
К жанрам «Средневековья» примыкает жанр «Баха». Надо помнить, что И.С. Бах, несмотря на даты рождения и смерти, выпавшие на Новое время, был убежденным последователем канона, то есть, в типологическом аспекте, средневековым мастером (см. об этом выше в неподстрочном примечании «Бах»). Пярт по отношению к Баху поступает столь же пиетистски, как Бах — в отношении своих первоисточников. Даже в раннем «Коллаже на тему BACH» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано (1964) сквозь резчайшую, скрежещущую, кожесдирающую полистилистику прорывается спокойное благоговение. Звуковая монограмма Баха (си-бемоль=В, ля=А, до= С, си=Н)
служит интонационным стержнем разнородных стилевых гипербол, зоной неизменного в флуктуациях культурно-исторического хаоса. В «Если бы Бах разводил пчел» для фортепиано, духовного квинтета и струнного оркестра (1976) подчеркнутое благозвучие фактуры добавляет к догматическому спокойствию еще и идиллическое умиление. В «Concerto piccolo на тему BACH» (1994) монограмма лейпцигского кантора парит в прозрачном небосводе разреженного многоголосия… Вообще же символ BACH, даже не выведенный в программные заголовки, пронизывает многие опусы Пярта. Во Второй симфонии (1966) его звуки образуют отчетливо выделенный сектор двенадцатитоновой серии. В концерте для виолончели с оркестром «Pro et contra» (1966), премьерой которого для композитора началась международная известность; в Credo (1968), вызвавшем громкий (особенно по эстонским меркам) скандал, мотив В-А-С-Н и цитаты из музыки Баха вплетены в апокалиптически диссонантную фактуру. Путеводная звезда: в слепоте отчаяния ее не видно, но свет ее неугасим.
* * *
Пярт начинал как боец переднего края. Собственно, так же он продолжал и продолжает. Только вот представления о переднем крае отстали от композитора. Да и социальная роль под названием «боец» утратила ореол безусловного почтения.
После кризиса, пережитого в начале 70-х годов, композитор говорил: «Модерн — это такая война. Постмодерн соответственно — руины послевоенного времени».
Но в период «оттепели» Пярт первым в Эстонии (и притом в одиночку) бросился в модернистскую атаку. Появившийся в 1960 году «Некролог» для большого оркестра был встречен как ужасное, неслыханное дело. И действительно, ни на что подобное эстонские композиторы до тех пор не решались. Как и в других «национальных республиках» СССР, в Эстонии процветал фольклоризм. К нему добавлялся еще и неоклассицизм — память об общеевропейской интегрированности Эстонии в досоветский период. Как раз неоклассицистские произведения конца 1950-х годов принесли Пярту первую республиканскую известность. Памятуя о недавнем благонамеренном поведении, композитора на первый раз простили.
Но не успели смолкнуть толки вокруг «Некролога», как прозвучали жестко сериальные, да притом еще кричаще полистилистические «Pro et contra» и Credo. У себя дома Пярт стал героем-изгоем. Зато общесоветское авангардистское сообщество с почестями приняло его в свой разомкнутый на Запад круг. Выдвигая в конце 60-х теорию полистилистики, А.Г. Шнитке ссылался на «Pro et contra» как на основной (наряду с Симфонией Лучано Берио) образец. Что же касается Credo, то к нему могли бы апеллировать неолитургисты-неотрадиционалисты (например, Алемдар Караманов), если бы формулировали свою теорию. Ведь сочинение запретили не столько из-за бескомпромиссной (предельно жестко рассчитанной) хаотичности звучания, сколько из-за текста — латинского, но тем не менее… Текст из Нагорной проповеди пронизывался настойчивым рефреном: «Верую во Иисуса Христа, верую».
В «Pro et contra» и Credo слушателя увлекает рационально-точная, выпуклая и действенная монтажная драматургия -прямо-таки музыкальный «Броненосец "Потемкин"». Не сразу заметна беззащитная искренность. В «Pro et contra» над ней впору посмеяться: пьеса завершается благостным звучанием, которое, однако, сигнализирует о своей неуместности, — появляется на полтона выше, чем ожидается. Во Второй симфонии (1966) концовку уже не спишешь на остроумие автора. Цитируется наивно-идиллическая «Сладкая греза» из «Детского альбома» Чайковского. На фоне хаотической сонорной массы, конвульсивно-истеричной и маниакально-упорной, подтаявший русский леденец детской мелодии Чайковского загорается, как тихое, ранимое солнце, судьба которого — незаметно и покорно угаснуть. В Credo роль «сладкой грезы» (уже, впрочем, не сладкой и не грезы) берет на себя известнейшая до-мажорная прелюдия Баха. Пярт не препарирует просто и филигранно фигурированные Бахом хоральные аккорды (церковный хоровой монолит в клавирном шедевре Баха преображается в невесомое сияние, в чистую имматериальную субстанцию света) и не сводит цитату из баховской прелюдии к беспроигрышно-финальной функции «перемены в последний раз». Прелюдия звучит в начале, разрабатывается в зоне центра (там пение вытесняется угрожающим шипящим шепотом, который вплетается в хаотические сонорные плотности) и возвращается в первозданном виде в конце. На баховскую цитату приходится провозглашаемое «Верую». О наивности, ранимости, беззащитности благозвучия речи уже не идет. Едва ли есть что выносливей, чем баховские невесомо-сияющие аккорды!