* * *
Бегло коснусь изумительно тонкой простоты баховской прелюдии, тем более что она имеет самое непосредственное отношение к зрелому языку Арво Пярта. Что — в случае Прелюдии до-мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» — можно заметить в технике, скромно утаенной, но превосходящей человеческое разумение, воистину расположенной в «четвертом измерении» (а именно такова техника И.С. Баха)? Грубо говоря (но в данном случае по любому говорить, значит «говорить грубо»), внимание привлекают две особенности. Первое: обыкновенные при общем пении в протестантском храме четырехголосные аккордовые столбы (то, что в учебниках баховского времени называлось schlichter Chorsatz, — простое хоровое изложение) обыкновеннейшим же образом фигурированы: звуки аккордов набираются друг за другом снизу вверх (как в гитарном переборе); называется это аккордовой фигурацией. (Фигурация почему нужна? Чтобы время текло более плавно. Между застывшими четвертями хор может усилить или ослабить звук — все же какая-никакая континуальность; на клавесине же сухие аккорды длительностью в четверть — все равно что порционные удары метронома.) Далее. Такт четырехдольный, и естественно было для фигурации равняться по долям такта: четыре шестнадцатых + четыре шестнадцатых. Но ничего подобного. Четные тактовые доли баховская фигурация минует — укутывает, скрывает, обессиливает: за аккордом, разложенным шестнадцатыми на пять тонов-позиций (и за счет этого получившим более широкое расположение, чем в церковном четырехголосном хоре), следует асимметричный довесок-повтор из трех последних шестнадцатых. Прототипическое аккордовое пение перемещается в ирреальный регистр, его симметрично-тактовый шаг растворяется в неравновесном переливе-колебании мягко-звонких отзвуков основного аккордового тона. Если это хор, то ангельский, если так поют, то души. Второе: два нижних (значит, в том числе аккордово-корневой) тона фигурации задерживаются, как звук ножной педали на органе. Из-за этого верхние три тона (те самые, что обволакивают, скрывая их, четные акценты тактовой доли) делаются подчеркнуто невесомыми, воздушными, высокими. Они и примыкают — через самый что ни на есть нормальный аккордовый интервал — к двум удерживаемым, и отрываются, отлегают от них. Каждый такт, как свободный дух, без усилий воспаряет вверх, но вместе с тем непоколебимо установлен на своем тональном месте, прикреплен к своему аккордовому корню. Важен еще и такой аспект слышания баховской прелюдии: корневой тон аккорда, долгий, непрерывный, прочный — поистине основа, поистине фундамент — отзвучивает, отзывается, звенит фигурацией: так удар колокола расходится в широту пространства обертональными кругами, пока не превратит в благостно-невесомый акустический монолит весь простор, до самого далекого горизонта…
То, что выделено в прелюдии Баха (а этого, безусловно, далеко не достаточно для ухватывания ее сокровенного богатства), описывает зрелый стиль Пярта. Стиль получил название tintinnabuli — колокольчики. Главное в нем — фигурированное трезвучие, звончато переливающееся неисчерпаемой простотой.
* * *
В Credo, где цитировалась знаменитая до-мажорная прелюдия Баха, решимости и определенности отрицания соравны решимость и определенность утверждения. Слова композитора -«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто "да" или "нет", как в "Нагорной проповеди"» — отзываются на обретенный в Credo баланс. Но до простоты, неотъемлемой от лаконично-весомых «да» и «нет», ключевому опусу раннего Пярта все-таки далеко.
После Credo последовал длительный перерыв (1968—1976). В списке сочинений от этих лет уцелела только Третья (и на сегодня последняя) симфония (1971): еще кинематографически-монтажный «Броненосец "Потемкин"», но уже больше благозвучное «да», чем диссонантное «нет».
Когда с большим художником случаются долгие паузы, это должно быть замечено и понято. Тем более что не один Пярт молчал. Владимир Мартынов (см. ниже) точно так же остановился, и примерно в то же самое время3 .
Надо полагать, эстонский мастер ощутил на себе (на блистательном, но, может быть, слишком разящем Credo) тупиковость диссонантности, хаотичности, катастрофичности — всего, что носит имя «нет». Дежурство на баррикадах и непримиримая борьба не могут продолжаться вечно. Как-то не рассчитана вечность на такие виды активности. Уж слишком легко они извращаются в своекорыстно-конъюнктурный пафос. Пярт не захотел нарциссически-протестного героизма.
Что происходило с замолчавшим композитором? Пярт изучал старинную музыку (опять: так же как Вл. Мартынов).
В те годы делал первые шаги ансамбль аутентичного исполнительства «Hortus musicus». Его образовали студенты и выпускники Таллинской консерватории, где преподавал Пярт. Об этом времени композитор писал: «Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки». Конкретней: «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот».
«Простые» две-три ноты поначалу в профессиональной среде вызывали подозрения и протесты гораздо большие, чем эскапады инструментального театра или композиций для радиоприемников4 . И не только потому, что мало звуков (и, значит, композитору делать нечего)5 . Неприятие скорее коренилось в идеологическом недоверии к простоте, стилистически граничащей с согласием и утверждением. Сложность всегда кажется неким «нет! », хотя бы из за того, что она не дает легко в себя погрузиться. А когда просто, значит, «да». А «да» в широких кругах советской интеллигенции казалось самым постыдным, что только можно вообразить. Музыке Пярта предстояло реабилитировать позицию «да».
Вокруг Пярта возник узкий круг горячих сторонников. Первыми в него вошли «старинные музыканты» из «Hortus musicus». И до сих пор вокалисты и инструменталисты, бессменно руководимые Андреасом Мустоненом, являются ближайшими и постоянными исполнителями сочинений Пярта как на территории бывшего СССР, так и в дальнем зарубежье. Позже к ним присоединился авторитетный коллектив аутентистов из Великобритании: «Hilliard-Ensemble». «Хиллиарды» прославились исполнением самых первых образцов европейской композиции (церковной, разумеется): прежде всего Перотина Великого, а также и позднейших старых мастеров. Тот же репертуарный путь с самого начала был выбран и «Хортусами», которые, правда, много записывали также менестрельно-танцевальной музыки Средних веков. Вот в этот-то репертуарный круг, в ряд
с Перотином Великим, Гильомом де Машо, Жоскеном Депре, органично вошел Пярт.
* * *
До сих пор еще непростительной ересью считается идти мимо идеологии. И тем, которые «за», и тем, которые «против» (не важно, «за» и «против» чего), кажется вражеским действием отказ от предъявления «нет!» на те или иные идеологические «да!». Непозволительно игнорировать судьбоносные распри. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»: все служит и служит знаменем этот (а известно ведь — чей) афоризм!
Урбанистический герой юмориста чахнул от кислорода, и его пришлось подтащить к выхлопной трубе автомобиля. Пярт определился на стороне людей, склонных к немудреному и негромогласному (шоумены — защитники китов не в счет) выбору: дышать чистым воздухом.
Натуральный чистый воздух (не тот, который технически кондиционирован) — это, между прочим, аскеза. Стиль tintinnabuli композитор определил как «бегство в добровольную бедность». Добровольная бедность представлена простым трезвучием. И она безусловно блаженна, как безусловно благозвучно трезвучие. Мелодия, перебирающая звуки трезвучия (tintinnabuli-голос), с 1976 года присутствует во всех сочинениях Пярта. Благое трезвучие встало в его опусах, как плотина, преграждающая течение «сточных вод творчества», в которых «можно утонуть». Не «свободное творчество», а послушническое служение: к этому пришел выдающийся талант.
Однако не так уж просты «маленькие простые правила» (слова композитора о стиле, найденном в 1976 г.) и совсем не бедна «добровольная бедность». Сложность и богатство измеряются в величинах, незаметных сознанию, привычному к всевозможным допингам. «Швейцарский художник Мартин Руф как-то рассказал мне, что в ясную погоду он различал в горах