более 20 оттенков голубого цвета: «Эти "голубые" горы я тогда же начал сразу "слышать"». И еще: «Чего стоит один звук, одно слово? Этот бесчисленный поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий аппарат».
* * *
Углубленность Пярта в «один звук, одно слово» служит поводом для козыряния широтой эрудиции. Критики, с одной стороны, рассуждают о восточно-христианском мистицизме, а с другой стороны, вписывают композитора в минимализм, который стал последним открытием (и вместе с тем окончательным, как кажется, «закрытием») авангарда.
Но так же как некорректны отсылки в истолковании преимущественно католических сочинений к православию, не слишком правомерны и ссылки на минимализм. Хотя совпадения есть.
В самом деле: минималисты бродят вокруг и около двух моделей: гаммы и трезвучия. И у Пярта трезвучие на первом плане (к нему целиком сводится tintinnabuli-голос); что же касается гаммы, то гаммообразными ходами заштриховывается территория второго основного голоса. Высотная площадь в нем обычно не шире квинты, ограничивающей трезвучие; таким образом, первый, tintinnabuli-голос и второй голос, модально-мелодический, звучат в общем интервальном объеме и словно резонируют друг на друга. В таком полифоническом режиме поют, например, два исполнителя, которым поручена партия Евангелиста в «Страстях по Иоанну».
Далее: минималисты длят музыкальное время за счет многократных повторений микропаттернов. Пярт тоже оперирует повторениями. Но у «настоящих» минималистов — Райли, Гласса или недавно выдвинувшегося отечественного П, Карманова — повторяемый паттерн (будь то аккорд или попевка) представляет собой далее неделимый атом музыки. Его внутренняя измеренность непринципиальна. Минималисты повторяют созвучия или мелодические ходы так же, как художник, который наносит на полотно слой за слоем мазки одного и того же локального цвета. В какой-то момент подмешивается новый оттенок, потом еще и еще, но важна все же не колористическая дифференцировка, а монохромная толща времени. Она может казаться более плотной или прозрачной (это зависит от количества слоев с «подмешанным» цветом), но она прежде всего должна казаться гомогенной, сплошной. О чем и говорят сами минималисты: «Лучшая музыка существует целостно и интегрально»; «Восприятие музыки должно уподобляться наблюдению за часовой стрелкой»6 .
Пярт работает не с «мазками» времени, а с точками и линиями. Слова композитора: «Мне не годится быть художником, который берет лопатой краску из какой-то бочки». Его «бедные» структуры тщательно выстроены. В упоминавшейся двухголосной партии Евангелиста из «Страстей по Иоанну» tintinnabuli-голос не «вообще звенит» по тонам, составляющим трезвучие, но выстраивается в серию прямых и обращенных ходов, зеркальных и концентрических симметрии, вычленений и суммирований. Выделяются микроходы — самостоятельные структурные единицы. Каждая такая единица созвучна слову текста: одно-, двух-, трех-, четырехсложному. Трезвучие состоит не из трех звуков, а из множества пересекающихся и разновекторных семантических микрочастиц. То же самое — с гаммообразными опеваниями устойчивого тона в контрапунктирующем голосе (тут микроходов не меньше пяти). Наконец, то же самое — с микросочетаниями обоих голосов (если считать по интервалам — получается 20 разных вариантов на 20 слогов текста: то есть никакого повторения!)…
«Простая», «бедная» и вроде как монотонная музыка Пярта прециозно сложна, роскошно изобильна и насквозь трансформативна.
Есть еще одно, и очень важное, отличие от минималистов: символическое число. С циферблатом часов, за движением самой медленной стрелки по которому предлагает наблюдать слушателям своих сочинений Стив Райх, такое число не имеет ничего общего.
* * *
Арво Пярт неоднократно высказывал убежденность, что не только музыкой, а и космосом руководит число, «и это число, мне кажется, — единица. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе». В своих опусах композитор «идет к единице», и этим определяется структура его композиций.
В «Когда Сарре было 90 лет» для трех певцов, ударных и органа композиция опирается на четверицу. Рефрен ударных состоит из четырех ударов. Четвертый удар дробится на четыре единицы. Повторы ритмических формул вначале четырехкратны, а затем убывают до одного. В звуковысотную основу сочинения положены четыре модальных гаммы. В центральном разделе произведения гаммы-модусы состоят из четырех звуков. В ритмических рисунках этим четырем тонам соответствуют четыре одинаковые длительности. Одна из традиций символического истолкования четверки требует ее разделения на три и один. Из этого деления извлекаются «перемены в последний раз» (без них музыкальные инерции раскисают во времени и утрачивают смысл): в рефренах ударных первые три акцента даются в низком регистре, а последний — в высоком; четырехступенные гаммы центральной зоны сочинения интервально строятся так тон+тон+тон+2 тона… Удивительна, собственно, даже не эта последовательная каббалистика (в сочинении на ветхозаветные сюжет и текст она вполне ожидаема), а то, что руководящие числа у Пярта на диво красочны, чувственны, динамичны, даже в самых литургически-аскетических фактурах.
* * *
Одно из самых ярких произведений Пярта — двойной концерт «Tabula rasa». В нем участвуют две скрипки (или скрипка и альт), струнный оркестр и препарированное фортепиано. Рояль настроен так, что при нажатии клавиш раздается нечто похожее то на рояль, то на игру щипком на струнных, то на звучание металлических ударных. Tintinnabuli-голос и его гаммообразный близнец-антагонист бесконечно умножены. Они — и у рояля, и у солирующих струнных, и у оркестра. Звучат эти контрапунктические пары в разных кратных темпах (от единицы измерения — четверти до единицы измерения одной шестьдесят четвертой) и в разных (используем средневековый термин) пролациях, то есть с делением исходной единицы измерения как на два, так и на три. В итоге создается равномерно пульсирующая и при этом трепетно-вибрирующая масса, сразу и хаотически-плотная, и прозрачно просвеченная трезвучием. В двух частях концерта чередуются эпизоды «движения» и «застывания». В первой части (она названа «Ludus») они пропорционально увеличиваются. «Чистая доска» заполняется письменами. Во второй части, названной «Silentium», пропорционально увеличиваются временные интервалы между тембровыми «вспыхиваниями» препарированного фортепиано. Тембровый поток подчинен числам: он наплывает неудержимо, как лава, и застывает, как огромный кристалл.
Важный момент: и трезвучия, которые фигурируются tintinnabuli-голосами, и гаммы, по звукам которых движутся модально-мелодические голоса, минорны. «Tabula rasa» завораживает строгой, мощной — онтологической — меланхолией. Психологизмом, душевностью, сентиментальностью музыка не отзывается. Она в той же мере бесконечно печальна, в какой неохватно грандиозна.
Добавим к этому тончайшую, предельно сосредоточенную выслушанность каждого момента. Так выслушивал микромгновения музыки А. Веберн. В благоговейно лелеемых созвучиях и
паузах Веберна уловлена и превращена в песнь сама грань тишины и звучания. Как в стихотворении Стефана Георге, которого Веберн так любил (дословный подстрочник): «Легкой зыбью песнь эта звучит сквозь утро, препоясанное рассветом». У Веберна трепет узкой полоски зари передается щемяще странными, сразу смиренными и дерзкими созвучиями. Пярт застал зарю в закатном состоянии, занимающую полнеба и меркнущую. Прошло время — то время, в переломный момент которого Штокхаузен сказал: «Если вы обнаруживаете на Луне яблоко, это делает Луну даже еще таинственней»7 . И Пярт вслушивается в простое трезвучие.
* * *
Первым произведением в стиле tintinnabuli стала миниатюра «К Алине» для фортепиано (1976); ср. с популярной в домашнем репертуаре пьесой Бетховена «К Элизе». Для Пярта новое творчество началось с дружеской близости, с частного общения.
В бетховенском послании «К Элизе» фигурировано минорное трезвучие (минор, т.е. moll, — «мягкий», согласно буквальному переводу латинского корня) — дань ранимо-искренней нежности, интимности обращения. Мажорная большая терция — это парад, сияние начищенной меди, фанфары, большое стечение народа. Минорная малая терция — признание, сочувствие, ласка, укрытые в рассеянном свете свечей, в домашней жизни. Пярт предпочитает минор. Во всем его послеавангардистском творчестве струится и вслушивается в себя лишенный аффектации (т.е. натуральный, без хроматических интервалов) минор, мягкий и миролюбивый.