Ненастоятельность минорного перезвона колокольчиков сочетается в зрелых опусах Пярта с концептуальной решимостью, которой были отмечены и первые его сочинения. Внося лепту в солидарное герменевтическое дело усиленного воцерковления музыки Пярта, можно было бы сопоставить свойственное его сочинениям сочетание мягкости-решительности с архетипом «монах-воин», особо, как известно, значимым в православной традиции. Но все же не будем нахлобучивать на Пярта двухэтажную конструкцию из клобука и шлема.
Ведь сочинил же он мотет (жанр главным образом церковный) «Es sang vor langen Jahren» (1984) на вполне светский лирический текст Клеменса фон Брентано. И сочинил в соответствии с принципом «мою музыку пишут слова»: твердая форма тотального мотто (все строки первых двух катренов участвуют в комбинаторике остальных четырех), избранная поэтом, столь же твердо и тотально (хотя звуковые рефрены не синхронны с рефренами текста) проведена в музыкальной композиции.
И сочинил же он (1991) «Песнь Силуана» (Силуан — афонский старец, живший в 1866—1938 годах, один из великих молитвенников, следовавший максиме: «Держи ум во аде и не отчаивайся») так, что аскетические грани формы смываются потоком печальной лирической отстраненности (она же — вовлеченность в бытие-надежду)…
* * *
От аудитории филигранная простота композиторского письма Пярта не то что требует (она ни от кого ничего не требует), а скорее терпеливо ждет переориентации восприятия. Дождется ли? Публику приучили к вдалбливанию. В этом победоносном режиме три великих оперных тенора, выступающие по методу бригадного подряда, заставляют слушателей проявлять автоматизированный восторг в кульминации «Песенки Герцога» из вердиевского «Риголетто»: они поют ее каждый по разу, соревнуясь в громкости и длительности самой трудной ноты. Три раза подряд звучит единственная в композиции высшая точка, словно пластинку заело; но в том-то вся «красота», согласно коммерческой конвенции понимания.
В сочинениях Пярта пороговые значения понимания расположены на уровне таких деталей, о существовании которых золотые глотки всемирного стадиона даже не подозревают.
В культурном факте по имени «Арво Пярт» сегодня можно слышать вызов. Но не мобилизующий на «движение вперед». И не взывающий к пониманию, хотя к непонятности тоже отнюдь не стремящийся (напротив, основа зрелого языка композитора — архетипически понятное). Уже не раз цитирован в этом разделе радикальнейший К. Штокхаузен (радикальность Пярта — почти такой же концентрации); вот еще его слова: «Из сопротивления музыке рождается аргумент: я не понимаю, что вы сочинили… Это все равно, как я сказал бы критику: я не понимаю, как вы выглядите. Критик не может принять в качестве данности, что музыка такова, какова она есть»8 .
Вызов Пярта такой: быть. Точнее, быть самотождественным. Так примерно, как тождественны себе отшельники, умеющие предельно строго концентрироваться на здесь-теперь собственного духа, как тождественны себе буддийские монахи, научившиеся контролировать дыхание и кровообращение… Речь идет не об одной лишь идейной, интеллектуальной и печатно-ораторской самотождественности, за которую привыкли бороться в Новое время, — о большем и, пожалуй, более трудоемком. Но и ни в коем случае не об отрицании европейского аналитизма, который те же западные интеллектуалы, в порядке особо изысканной свободы, с 1960-х годов заменяют практикой йоги, медитацией над мантрами, приверженностью новым эклектичным культам или же попросту психоделиками. Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин самотождественности, разведенных по разные стороны современной цивилизации. В живой и интенсивной статике tintinnabuli-стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное бытие.
1 . По сходным культурно-политическим мотивам развивались зарубежные карьеры других выходцев из «братских республик», например Гии Канчели (род. в 1935 г.).
2 . Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 223. Ниже высказывания Пярта цитируются по этой статье.
3 . Синхронно с Пяртом не замолкал, но зато чуть не умер К. Штокхаузен. «В 1968 году я был очень близок к смерти, к самоубийству… Но затем я нашел для себя сверхрелигиозный путь…». Цит. по кн.: СоttJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 26.
4 . См.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 259 и след.
5 . Эдисон Денисов видел в минимализме поиск «облегченных путей в творчестве». См.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 169.
6 . Суждения Фила Гласса и Стива Райха цитируются по статье: Stoianova I. Die «Neue Einfachheit» in der heutigen Praxis, repetetive Musik, Klangenvironment und Multimedia-Produktionsprozesse // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien, Graz, 1981. S. 151, 153.
7 . Цит. по кн.: CottJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 34.
8 . Цит. по ст. KneifT. Adorno und Stockhausen // Zeitschrift fьr Musiktheorie, 1973. N 1. S. 36.
СЛУЧАИ с временем композиторов
Московский композитор Шандор Каллош (род. в 1935 г.), венгр, гуляка и лютнист, был провозвестником аутентичного исполнения старинной музыки и примкнувшей к нему новой простоты. Примерно в 1973 году он едва ли не первым из отечественных авторов сочинил пьесу в технике минимализма. В до-мажоре долго, в монотонно раскачивающемся и подпрыгивающем ритме, повторялось простое тоническое трезвучие. Темп повторений постепенно ускорялся, а в коде расслабленно замедлялся. Официально сочинение называлось «Время», но имелось также неформальное (и непечатное) название для узкого круга: «Пое…шки». Узкий круг, впрочем, охотно делился информацией с кругом широким. В итоге первопроходческий опыт минимализма был принят за анекдот и остался неопознанным художественным объектом (хотя каждое из названий, и особенно они вместе, давали достаточное указание на концептуальную в минимализме натурализацию музыкального слышания).
* * *
На первом концерте фестиваля «Московская осень» — 2000 в центре программы оказалось сочинение для оркестра под названием «Время терпеть». На втором концерте прозвучало фортепианное «Время плакать». А где-то посреди фестивальной дистанции затесались этюды для фортепиано в шесть рук, разумно озаглавленные «Всему свое время».
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ
В 1984 году, когда Владимир Мартынов сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»), обрела имя его главная идея. До этого был единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий период, когда шла работа над одной лишь, и притом неавторской, партитурой: «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной литургии» (1980— 1983) (о знаменном и строчном пении см. в неподстрочном примечании «Четыре музыки»).
* * *
Три года реконструкции анонимных канонических памятников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулся к 1970-м годам авангард.
После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слухом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» (см. разделы «Бегство от тривиального» и «Сплошные продолжения»), были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваемы авторская новация и оригинальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориентира совершались музыкальные революции).