Так череда новаций выдвинула потребность в системе общезначимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?
* * *
Еще в 1964 году появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне До») американца Терри Райли. Минималисты (кроме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Райх) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структурирования музыкального времени.
Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с постепенными микроизменениями. Когда изменения накапливаются, восприятие вдруг oбнаруживает, что оказалось весьма далеко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это делается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, далекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограниченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно,
скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё».
Техника микроизменений в рамках долгого процесса повторений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, связанную с восточными инструментальными импровизациями, в которых медлительно-постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.
Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимости «вернуться». Второй сигнал был дан в начале 70-х движением «новой простоты» (см. в разделе «Бегство от тривиального»). «Новую простоту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в недавнюю историю европейской музыки (от Моцарта до Малера).
Если «Новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минималисты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам.
Мартынов, работая в 1980—1983 годах с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разработанной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 году), определил рубежи возвращения музыки к прочным нормам в реальном историческом режиме.
* * *
А.Г. Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазоре между композиторским замыслом и готовым произведением1 . «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит». Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в композиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной истины нет.
Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответственно не должно быть заботы о новых техниках, только о согласовании традиционных музыкальных модулей.
В авторской аннотации к компакт-диску с записью «Ночи в Галиции» (CD издан в 2001 году агентством Николая Дмитриева «Длинные руки») сказано: «Настает время нового эпоса, нового фольклора, нового ритуала. Настает время, в котором уже не будет места композиторам. По прихоти этих властолюбивых и сластолюбивых тиранов свободный поток музыки был превращен в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ и резервуаров. Долгое время музыка разделяла печальную судьбу всей природы, порабощаемой и уничтожаемой человеком, ибо сочинять музыку в конечном итоге столь же противоестественно, как покорять природу. Земной шар уже почти что выгорел от подвигов покорителей природы и композиторов <…> Откроем себя для естественного течения могучего музыкального истока».
* * *
Не только литургическая традиция представляет систему готовых модулей. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской (см. неподстрочное примечание «Четыре музыки» и большое подстрочное примечание «Три против одной»). Да и идиомы, созданные авторами-композиторами, даже самыми великими, но исторически отложившиеся в анонимный стандарт, тоже пополняют сферу неавторских норм, «некомпозиции».
Композиция по отношению к «не-композиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различных готовых модулей).
Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и об о жением: освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным порывом низшего вверх.
Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической литургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неоканонической «посткомпозиции».
Это происходит в каждом сочинении Мартынова.
* * *
Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф. Листа, известной по ужасающей подтекстовке «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гармонии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторения и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типичные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые в свою очередь постепенно опрощаются — но уже в стандарт детских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов…
«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец оборачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком случае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса») и не назад (не по пути реставраций), а по диагонали — в глубину простого и константного. Именно негоризонтальное время составляет смысловое измерение посткомпозиции.
* * *
Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую музыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.
Еще в начале 70-х годов Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий поставангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются авторским примечанием: «Все части играются в одном темпе с одним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.
По-другому воплощена бесконтрастность в Скрипичной сонате. Серия в ней не транспонируется, а все время пребывает в одной и той же высотной позиции. Композитор признавался: «Я не чувствую надобности в транспозиции <…> Мне вообще нежелательна модуляция <…>. Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII—XIV вв., в которой мелодии рассекаются на звуки и группы звуков, распределяемые между разными голосами. - Т.Ч .)… а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит»2 .