Освобождение музыки от происходящего внутри нее уравновешивалось настоятельностью происходящего вокруг нее. Мартынов искал новой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972—1974 годах Мартынов был инициатором первых в нашей стране музыкальных хепенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге…
70-е годы оказались для Мартынова переломными не только благодаря композиторской работе, но и благодаря более широкой деятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.
* * *
Вокруг недавнего выпускника консерватории3 сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фольклориста Дмитрия Покровского (позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33"») объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.
Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.
Первое направление поисков: аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране в 60-х годах начал композитор и клавесинист Андрей Волконский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий старинных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.
Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976—1979 годах первую в нашей стране (и, между прочим, последнюю) серию изданий великих мастеров XIV—XVI веков,
стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневекового и ренессансного многоголосия, а также в правилах исполнительской импровизации — реликта устности канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С. Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозначениям аккордов).
Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям неожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала горизонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочинения) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени проявлялось прочное пребывание.
Видимо, пребывающее время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в первопроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.
Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова открыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н. Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраивались в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредоточенное восприятие.
На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавязчивого», неимперативного времени, которое не тащит слушателя за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируемое ощущение свободного «тут-бытия».
В конце 70-х годов при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоялся даже концерт в Малом зале консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электроусиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосочное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сексуально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.
Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций уже в студенческие годы запечатлелись в его сочинениях. Если первый номер в составленном композитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй — «Пять русских народных песен» для голоса и ансамбля (1964). А в 1970 году Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Москву руководителя белгородского ансамбля народных исполнителей, открытого как раз консерваторскими фольклористами. Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный восточный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).
Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по поводу старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа » Ивана Сахарова (закончена в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернатива» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко.
Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная координация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке набрать обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство, — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодических оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комбинаторикой. Одни и те же элементы складываются в новые порядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только укореняют музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит врастание времени в неизменно-прочную звукопочву.
Объединению традиционных версий углубляющего времени послужил минимализм, радикально переосмысленный композитором.
* * *
У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образцам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995) два варианта: для фортепиано-соло и для инструментального ансамбля повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гаммы… Однако если Райли и другие записные минималисты выбирают звуковые фигуры, не вызывающие никаких исторических, стилевых, символических ассоциаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены опознаваемые детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской раге). Каждая звукофигура, таким образом, получает лицо, и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует словно во всех микрофазах представленное сканирование превращений музыкального Протея.
Направление, в котором Мартынов переосмыслял минимализм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для фортепиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых ритмических рисунках. Затем (слyx не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда именно это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пьеса чуть ли не Шумана…