По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «максимализм», абстрактное трезвучие — в конкретный исторический стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Недаром же в конце сочинения повторения «шумановских» фрагментов прореживаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о паузе, то опус заканчивается после себя самого. И «Шуман», растворившийся в этой паузе, уже не-автор.
В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансформаций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (то есть опознаваемо готовые) модули играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.
* * *
Еще в 1977 году были сочинены «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы протестантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.
Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струнного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных романтических сочинений. Избыточная благозвучная сладость этих фрагментов превращает их неукоснительное повторение в терзание приятным. Если бы не паузы, прореживающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы заполнены сухими постукиваниями — то ли «Так судьба стучится в дверь», и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, революции… то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно другое пространство, и само сочинение значимо только потому, что примыкает к неизвестному Иному… Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика «Войдите!». Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только Иное.
Идея значимой паузы, паузы-иного развивается в «Магнификате» (песнопение на праздник Благовещения), созданном еще через восемь лет — в 1993 году. Здесь слышим развернутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV века. Каждый повторяемый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим о богато украшенных аллилуйных тропах, бытовавших в IV—XII веках. За вокализом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда теряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.
Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глубину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пласты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произведение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.
Мартынов — еще композитор, который уже «поет над книгой». Отсюда — необычно весомая для современных авторов роль мелодического начала в его сочинениях4 .
* * *
Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии5 . В 1992 году завершена грандиозная (90 минут) оратория «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелодических линий. Сочетание же задано каноническим текстом.
До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже буквально.
В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 2 2 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.
Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории - это еще и число («ля» = а = 1 ; «до-фа» = c-f = 4 и т.д.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) «а» — это один звук, «б» — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22-й букве алфавита первоисточника).
Прочтенный буква за буквой канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.
Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.
Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике названных чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает истолковательное наполнение по отношению к тексту.
Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозначает будущий век и воскресение. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи «1») и октавы (в цифровой записи «8») и/или квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превращающей единицу в восьмерку).
Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. Речь идет о плаче — об «а-а-а..!», в самоидентичности/нечленораздельности которого растворяются все слова; об «а-а-а..!», которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения. Музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл, но при этом ключевые слова, если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.
Технически это означает, что каждая мелодия есть неделимая пластическая целостность, но при этом состоит из ограниченного набора самостоятельных элементов. Это все равно как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях: фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:
«Ночь».
«Улица».
«Фонарь».
«Аптека».
Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где все уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где все уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.