Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего», и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено,
поставлено в театре Анатолия Васильева, и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, состоит суть «Плача» (и вообще Opus posth).
Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало; интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ вызывает пространственная пустота между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна единица (т.е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.
* * *
В 1997 году Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Миланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо -кантора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем самым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо вместилась (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.
Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же единица. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опусмузыки, превращенная из линии новаций в глубину надындивидуальных констант.
* * *
Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных посткомпозициями) некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, является идея opus posthumum) действительно вернуть музыку к общезначимым, каноническим нормам?
Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности какового писал А.Г. Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью выражена музыкой. И без нее такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с такой непредсказуемой/ логически выстроенной фантазией, с такой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью восприятию6 — не было бы.
* * *
Но и идеи не было бы без исходно-целевого слышания музыки. Неотрывная от музыки, идея выражена еще и в книгах.
Книги — об исторической эфемерности профессии композитора и о состоявшихся альтернативных музыкальных практиках: «История богослужебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000), «Конец времени композиторов» (рукопись, 1996— 2001). Жанр этих книг ныне редок: философский, одновременно богословский и культурологический трактат о музыке.
Книги тоже «звучат». Основной тон таков: музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без оговорок, снимающих
тяжесть морального долга, без уверток от неудобных выводов, без лакомых подачек экскурсоводческому восхищению. Собственно, тот самый тон, на который настроены музыкальные произведения самого Мартынова.
Но есть и несозвучность между словесной и музыкальной концепциями. Автор трактатов об исчерпании композиторской музыки в собственных сочинениях явно не завершает эпоху, а открывает обнадеживающие горизонты. Читатель «Конца времени композиторов» может решить, что прошел с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия». Между тем музыкальные образы Мартынова отнюдь не свидетельствуют о «выстывании». В них есть некое нетемпературное тепло, которое можно условно назвать строгой нежностью. Строгой: устремленной к высшему. Недаром его опусы могут иметь такие названия, как «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993).
1 . См.: ШниткеAT. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107.
2 . Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47.
3 . Владимир Иванович Мартынов родился в 1946 году в семье музыковеда Ивана Ивановича Мартынова, чьи труды в годы, когда в Союзе композиторов и в идеологическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугавшие начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблюдать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографически издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И — некоторая боль от того, что в
России внимание к творчеству Владимира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных формах.
Владимиру Мартынову повезлос преподавателями. Еще в консерваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изучения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холопов, структуралист-неоплатоник, много занимается музыкальным числом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии — в сборнике, упомянутом выше в примечании № 1. Для формирования взглядов В. Мартынова «холоповское» музыкальное число оказалось одним из решающих импульсов (см. ниже в основном тексте настоящей статьи). Вокруг Холопова существует блестящая атмосфера строгости и свободы. На моих школьных уроках Юрий Николаевич играл на память все что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безымянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу становилось понятно, где воистину музыкально и почему. Редко когда удавалось услышать от него положительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью. Зато Ю.Н. искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя в школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удовольствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. В консерватории у Холопова по циклу теории в 1970— 1980-е годы учились все композиторы.
Мартынову же повезло еще в том, что в классе сочинения он оказался у ныне покойного Николая Николаевича Сидельникова — одного из немногих в конце 60-х — начале 80-х годов профессоров композиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но нетривиальности отношения к нему (см. выше раздел «Николай Сидельников»),
Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как материале для возможного нового канона питалось и старинно-современными пристрастиями Холопова, и творческой широтой/безукоризненным чувством нетривиального, впитанными в классе Сидельникова.
4 . Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жанров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в европейской композиции — с XI в. до эпохи оркестра). Когда музыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из необходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать свободу.