5 . Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a'capella), a также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве готовых модулей компонирования исторические, этнографические, жанровые пласты музыки.
6 . Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота «до» (курс по выбору для студентов физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы сидели с тобой». Слушаем. Смех. «Я тебе ничего, ничего не сказал» — на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстративно ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здорово. «Ничего не сказал», а сказано-то как много и сильно. Другая лекция. Среди прочего — о роли паузы в музыкальном языке последних десятилетий. Мол, пауза — не отсутствие, а присутствие, мол, «отказ» и «сказ» (спасибо Хайдеггеру в переводе В. Бибихина) означают друг друга. Пример — «Магнификат» Мартынова. Без подробных комментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать?
Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в артсообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем «элитарно» затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция, или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева.
Контекст (конспективно).
Кризисное управление — вполне внятная и популярная профессия; кризис,значит, тоже обычное, штатное дело. Сюда же — Министерство чрезвычайных ситуаций (с планируемым бюджетом). Штатность и планируемость подразумевают, во-первых, непреодолимую обязательность, а во-вторых, обязательную преодолимость кризиса. Что сказали бы среди средневековых пандемий чумы о технологии минимизации Божьей кары…
В XX веке утвердилось равнодушно активное отношение к смерти.Смерть (в новостях, в боевиках) — заурядный раздражитель. С другой стороны, со смертью (и ее предшественницей — старостью) борются с небывалой энергией. Эмоциональная закаленность и активизм сходятся в протаскивании эвтаназии: медикаментозно-легкого осуществления смерти, выполняющего функцию панического побега от смерти.
СЛУЧАИ со «звездами»
Для семьи доктора медицинских наук С. А. Тюляндина (ему я обязана возможностью писать эту книгу) раздобыла билеты на гала-концерт с В.Гергиевым, в первый амфитеатр (билет в партер стоил 9000 рублей). Как радовалась обилеченная семья: «Имена-то какие! Большущее спасибо!» На следующий после концерта день меня благодарили еще более страстно — за особое, совершенно новое впечатление. Дело в том, что в семье Сергея Алексеевича впервые с живым интересом прочитали музыкально-критический текст. И не просто прочитали. Смаковалось каждое слово рецензии из утренней газеты… Столь приятно предвкушавшийся концерт начался с часовым опозданием — публика в изнурительной тесноте топталась в нижнем фойе: дочь Монсеррат Кабалье продемонстрировала невообразимо наглую шарлатанскую спекуляцию на имени матери; лев музыкальных гостиных Святослав Бэлза отравлял занудно-болтливый конферанс натужными шутками; первое отделение закончилось в половине одиннадцатого вечера; после антракта на сцену должен был выйти Гергиев, чего публика подвижнически-солидарно ожидала еще целый час; наконец измученным поклонникам предстал великий дирижер и зазвучала… кантата С.С. Прокофьева «20 лет Октября» на тексты Маркса, Энгельса, Ленина; зазвучала она с отчаянным нестроением оркестровых групп и с кашеобразной артикуляцией хора… Слушатели, способные вынести, казалось, любые надругательства, тут не выдержали и пачками стали уходить из зала…
Концерт проходил 1 апреля, но шуткой явно не был. Похоже, есть серьезная закономерность «звездного» исполнительства. В антракте какого-то из премьерных спектаклей ГАБТа в буфете столкнулась с вышедшим из оркестровой комна-
ты соклассником-скрипачом Евгением Левиным. «Женя, что ж вы так плохо играете?» — «Работа у нас такая» (звучит как отработанный ответ; не импровизация).
* * *
Дирижер Юрий Николаевский провел более тридцати репетиций (обычный максимум больших артистов — три), прежде чем исполнить (впервые у нас) Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых (1925) Альбана Берга. Партии духовых исполняли студенты консерватории, которым Николаевский преподавал камерный ансамбль. Во всех репетициях принимали участие солисты, пианист и скрипач: Святослав Рихтер и Олег Каган. Премьера в конце 1970-х годов была абсолютным художественным совершенством, о котором можно только молчать. Имя Ю. Николаевского, известное ранее главным образом по титрам кинофильмов, обрело новую весомость. Вскоре, однако, оно вернулось на исходные позиции. Сотрудничество с Рихтером не продолжилось.
Пианисты заметили; малодаровитый студент, на которого никаких особых надежд не возлагалось, вдруг стал значительно лучше играть. Потом это прошло, Наличествовал неожиданный талант два года, в течение которых студенту посчастливилось выступать в постоянной роли ассистента (переворачивателя нотных страниц) на московских концертах Рихтера,
НОВАЯ ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ
С 1950-х годов прибежищем новой музыки в Европе стали фестивали. Фестивали сращивались с мастер-классами (авторитетный дармштадтский фестиваль, например, получил имя «Каникулярные курсы новой музыки»), и профессиональная среда сама себе становилась публикой. Ядро профессионалов постепенно наращивало оболочку любителей: знакомых; знакомых знакомых; знакомых знакомых знакомых,..
Процесс со стороны СМИ не стимулировался. Общая журналистика на события новой музыки и теперь практически не откликается (да и на рядовые филармонические вечера тоже), востря перья для оперных премьер именитых дирижеров и гала-концертов мировых «звезд».
В пору наименьшей заполняемости залов на фестивале премьер «Московская осень» (примерно с 1994 до 1998 г) глухота прессы окрашивалась у нас в тона катастрофизма: мол, непродуманные рыночные реформы завели в глубокий духовный кризис, При этом не ставился вопрос, насколько и какой музыке необходимо широковещательное позиционирование, рассчитаны произведения на эхо зала или, быть может, на какой-то иной отзыв-отзвук?
* * *
Множество музыкальных практик обходятся вовсе без концертного зала (соответственно без публики в привычном понимании этого слова).
Фольклор на филармоническом подиуме — случайный гость в чужом застолье, даже и тогда, когда представлен адаптирующими обработками или стилизующим этнографизмом. А ведь существуют такие жанры народной музыки, которые на публике и вовсе невозможны, даже и в случайно-гостевой роли (например, якутское пение во сне).
Противятся сцене богослужебное пение или традиционная ритуальная музыка. Их появление в концертной обстановке отдает не то наивной сувенирностью, не то конъюнктурной профанацией.
Рондо и баллады композиторов Ars nova были поводом и выражением тесного общения, не рассчитанного на пассивных свидетелей. Сама акустика аутентичных инструментов предполагает пространство беседы, исчезающе малое для современного микрофонизированного слуха. Да что там модернисты XIV века! Еще Шуберт писал свои песни исключительно для друзей, вовсе не стремясь к широкой презентации.