До появления оратории и оперы (обе условно датируются 1бОО г.) музыка захватывала большие акустические площади и соответственно массовые аудитории в двух случаях: в церкви и на площади (или на пленэре). Но и тут она адресовалась не столько публике (молящейся, торгующей или гуляющей), сколько дисциплине храма, суете ярмарки, перспективе паркового ландшафта. Собственно, быть музыкальной аудиторией в Средние века и в эпоху Ренессанса и означало: находиться в том месте, где поют и играют на инструментах, и находиться не для музыки, а по ходу жизненных дел. Знатоки тоже не имели слушательских обязательств; их статус опирался на прочитанные и написанные трактаты. Специально для слушания музыки и разговоров о ней собирались только на внутрицеховых состязаниях (они выполняли функцию квалификационных экзаменов для членов менестрельного цеха) или же в интеллектуальных кружках (при дворах, в замках, в монастырях). Традиционные непубличные музыкальные практики далеки от авторского самовыражения. Это — практики единоверия, а не самоуверенной единичности; общего дела, а не оригинального выделения. Они в том или ином смысле, в той или иной степени общинны. Но не «общественны».
* * *
Публика становится потребностью, когда светское искусство обретает личностно-психологическое содержание и параллельно теряет характер личного общения (укрупняются исполнительские коллективы, разбухает акустическая масса вокального и инструментального звучания, растет громкость — все это показатели увеличения дистанции между автором и слушателем). Дефицит конфидентов искупается аншлагом, профицит субъективности уравновешивается внушительными социальными объективациями успеха (гонорарами, превышающими доходы премьер-министров; статусом VIP..),
На пути к поставангарду музыка очищается от психологизма. К 90-м годам изменилось чувствование звука — конкретного звука, извлекаемого из инструмента или поющегося. Туше (изысканная нюансировка прикосновения к клавишам) или вибрато (колебания высоты и громкости в пении, в игре на струнных и духовых), которые выражают спонтанную взволнованность, тонкую чувствительность, ранимую эмоциональность, все в большей мере отзываются не то высокой музейностью, не то коммерческой ремеслухой. Из аутентичного исполнения старинной музыки субъективные светотени звучания и вовсе изгоняются, как нестерпимый анахронизм.
В 1970-е годы движение аутентизма обрело равные с традиционным филармонизмом права. А сегодня уже просто неприлично петь Баха дальнобойно-маслянистым оперным bel canto; если такое встречается, то лишь как признак провинциализма, безвкусия или безграмотности. Да и Моцарт с прихотливой педализацией, с чувствительными замираниями на высших точках мелодии, со стихийными улетами в виртуозных пассажах допустим (по неизбежности) лишь у тех музыкантов, которые (как актер, во всех спектаклях играющий самого себя) всю жизнь, что бы они ни ставили в свои программы, исполняют Шумана и Шопена и в этом имидже уже и воспринимаются. Петь же Моцарта, как если бы это был Верди или популярная неаполитанская песня, позволительно лишь великим «стадионным» тенорам, живущим в звуковом анклаве комфортного, дорогостоящего и каникулярного душещипания и ухо-ласкания. Их исполнительство — это перманентный курортный роман щедрых миллионеров с падкими на красоту ухаживаний золушками. Не столь гомерически-популярные музыканты сегодня чувствуют необходимость быть скромнее и играть даже и героического Бетховена не в резонансе со сверхчеловечески-субъективным Вагнером, а в духе остроумного, благодушного, трезвомыслящего Гайдна, — уж кто-кто, а он был предельно далек от стремлений к разнузданной власти над коллективизируемыми душами.
В музыке поставангарда звучание окрашено не эмоциональными колебаниями, а символическими нагрузками. Эмоциональные состояния, конечно, есть. Но они «прямые», «открытые», как белый звук. Даже если это ужас и бешенство (как в громадных кульминационных плато симфоний Бориса Тищенко), в них нет «внутреннего», эгоцентрического эффектного самовзвинчивания. Концептуально реконструируется или бессознательно нащупывается то объективное понимание звука, которое существовало в космологически ориентированной древности1 , а впрочем, не было чуждо и раннему романтизму2 . Звук — онтология3 . Звук может быть «белым», потому что означает «белый свет», бытие-мироздание.
Белый — не значит плоский, бесстрастный, статичный. Поставангардистский тип звучания отмечен отстраненно-глубокой интенсивностью: интенсивностью течения реки, восхода луны или заката солнца. Собственно человеческое измерение этого звука состоит в ясности атаки — в решимости быть. Даже в решимости как состоянии самого бытия, в которое включен человек. Нерешительность, сомнение, скепсис утратили в музыке эстетический интерес.
* * *
Психологизм истончился, почти исчез. Дело за вторым членом традиционной филармонической пары — широкой публикой. Для того чтобы произведение состоялось как культурный факт, аншлаг уже не обязателен. И вместительный зал не обязателен. Достаточно камерного, клубного пространства, вмещающего не сотни, а десятки человек (между прочим, камерные залы в последние годы множатся; в Москве, например, за 1990-е годы их появилось не менее сотни). И эти слушатели — уже не совсем «публика», не та платежеспособная аудитория, которой надо показывать товар лицом.
Кстати, лицом-то показать товар все реже получается — даже и в самых парадных залах и на самых-самых престижных гала-концертах. А когда получается, то лица-то этого и не замечают4 . Замечают затратный дизайн буклетов, богатую обивку лож и эксклюзивные люстры. Что подчас выручает: лишь неизменно блистательная люстра показывала высокий класс в Большом театре на транслированных в живом эфире государственного телеканала провальных гала-концертах в честь юбилея М. Плисецкой и самого ГАБТа.
* * *
И вновь о звуке. Парадный лоск, вынесенный на суд публики, уже и в звукозаписи кажется не слишком обязательным, почти
сомнительным — чуть ли не пошлым технологическим «Hi-Fi-листерством» (от Hi Fi Stereophonie)5 . В последние годы, когда CD-индустрия в поисках уменьшения затрат схватилась за старые радио- и телезаписи с живых концертов, шорохи и призвуки, естественные дисбалансы и спонтанные акценты живого исполнения постепенно входят в норму6 . К тому же перфекционизм отмонтированных фонограмм, предполагающий, что музыку слушает необозримо-громадная аудитория, находящаяся в идеальной акустической позиции (т. е. что публика вездесуща и абсолютна, как Господь Бог), начинает понемногу раздражать исполнителей, и они сами садятся за звукорежиссерский пульт. Что же касается композиторов, то К. Штокхаузен уже давно выступает в составе своего ансамбля в качестве автора-звукорежиссера, который в процессе живой импровизации делает и фоноряд для публики, и фоноряд для пленки. Если тенденция живого звука в фонографии утвердится, это будет означать, что музыка, даже записанная на пластинку, экзистенциально не выходит из самого близкого к музыканту (к исполнителю, к автору) акустического горизонта, за линию, отделяющую сцену от первого ряда.
* * *
Впрочем, независимо от этой тенденции в музыке развертывается новая частная жизнь. Частная — в смысле непубличная . Непубличная — в смысле: не имеющая дело с «публикой вообще» — величиной несколько скользкой7 . Музыка переориентируется на круг частных лиц, на доверительно-тесную совместность. При этом, в отличие от авангарда 1950— 1960-х годов, чье самосознание парадоксально соединяло всемирные исторические претензии с теоретическим отрицанием инстанции публики (на практике же от публики страдальчески добивались и не могли добиться широкого признания), слушатели концептуально важны. Но не в функции заполнения зала,
а в роли участников событий, не связанных с разделением на сцену и зал8 .
Вот что можно прочесть в аннотации компакт-диска Сергея Загния (род. в 1960 г.) «Новогодняя музыка» (1999); «Новогодняя музыка — это звук, записанный вечером 30 декабря 1999 года в культурном центре "Дом", Москва. Собрание было посвящено встрече нового 2000 года <…> Новогодняя музыка -это произведение, куда в качестве составных частей вошли звуковые образы других, вполне самостоятельных произведений, а также иные звуки, которые там и тогда случились». В рубрике «Исполнители и участники» читаем: «Владимир Епифанцев, вокал; Евгений Вороновский, шумы; Алекс Царев, гитара; Ярослав Павшин, бас-гитара; Сергей Загний, фортепиано; публика ».