В свою очередь, западная ажитация вокруг опусов социалистических коллег усиливала их идеологический резонанс. Чиновники от культуры искреннее запрещали — передовая публика истовее почитала. Когда исполнение Первой симфонии (1969—1972) Альфреда Шнитке запретили в Москве, Геннадий Рождественский перенес премьеру в Горький (1974), и с Казанского вокзала отправился чуть ли не целый поезд московских музыковедов, композиторов и сочувствующих… А чем темпераментней запрещали и почитали дома, тем активнее пропагандировали за рубежом. Так раскручивалась спираль известности.
* * *
Что в орбиту этой стихийной «раскрутки» попал, например, Эдисон Денисов — закономерно. Что в нее не попал, скажем, Николай Сидельников — тоже закономерно: шел не в ногу (столь же подробно, как Денисов или Шнитке, изучив в 1950-х гг. додекафонию — эстетическое знамя тогдашнего западного авангарда, Сидельников первое и единственное сочинение в этой технике создал лишь в 1974 г.). А вот что широкой известности не обрел действительно первый в нашей стране автор новой музыки Андрей Волконский (род. в 1933 г.) — печальная случайность.
Слушателей в 1959 году поразила «Сюита зеркал» на стихи Ф. Гарсиа-Лорки для сопрано и инструментального ансамбля. Она была написана Волконским под впечатлением знаменитого цикла Пьера Булеза «Молоток без мастера» на стихи Стефана Малларме (1954). На сочинении Булеза придется остановиться.
* * *
Представим себе прозрачный многогранный кристалл, вовлекающий взгляд в бесконечность согласия всех своих больших и малых граней. А теперь представим, что кристалл этот сделан из экзотически-яркой живописи. Мало того. Живописный кристалл внутри себя еще и подвижен, изменчив, экспрессивно пантомимичен. Возьмем только первую в цикле вокальную фразу. Надо допустить такой пластический образ: изломанно-резкий жест невесомого, не подчиненного законам гравитации тела. Вот рука взметнулась вверх, краткое застывание в этой позе, и вдруг танцор легко и мгновенно опустился на колени, приник головой к полу, приподнял отрешенное лицо, снова моментальная статуарность, потом подбросил себя вверх, скандирующе — руки, лицо, глаза — раскрылся навстречу высоте, сжался, сник, распластался на сцене… Глаза, корпус, руки — одна вокальная линия, разорванная и слитная, конвульсивно и плавно мечущаяся и пребывающая в пространстве почти двух октав…
Подражаний «Молотку без мастера» было много. Московским композиторам его показал в консерваторском классе профессор В.Я. Шебалин (1902—1963) и тем самым спровоцировал появление двух опусов, этапных для нового отечественного авангарда.
* * *
Первым из них (и самым значительным) как раз и стала «Сюита зеркал» Волконского. Ее структура и звуковой строй, впрочем, отнюдь не повторяли Булеза. Построено произведение в соответствии с начальной строкой текста: «Христос держит зеркало в каждой руке». Мелодии, созвучия, части формы отражают друг друга, звучание смещено в средне-высокий регистр, где флейта, скрипка, малый орган, треугольник, гонг и другие звонкие ударные создают нежный и в то же время острый тембровый колорит.
В каждом изломе этого зеркального хрусталя, в каждой его поверхности смутно клубятся, обретают очертания и размываются разноликие образы, как при гаданиях перед зеркалом, когда в туманной дали отражающего стекла вдруг различим чей-то неведомый взгляд, всматривающийся в тебя с немым вопросом или сосредоточенным сочувствием… Видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов. Внутри опуса, не теряющего ясной просматриваемости в любом направлении, возникает какая-то призрачная плотность. Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось
бы духовное вещество «Сюиты зеркал». И все «звучит».
* * *
Тут надо бы договориться с читателем, не принадлежащим к музыкальному цеху. «Звучит» или «не звучит» (или, что то же самое, «музыкально»/»не музыкально») — это безусловные, хотя
и трудно рационализируемые, критерии. Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, произведение должно «звучать»: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность.
Качество, определяемое словом «звучит», можно аналитически зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое. Когда Галина Уствольская (род. в 1919 г.) в «Dona nobis pacem» (1971 —1975) соединяет флейту пикколо, тубу и рояль и флейта издает лишенный обертонов писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом — грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган — никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину…
По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что тоже бывает), подчас даже звучат «хорошо», но все равно «не звучат». Грубо говоря, слушателю, даже доброжелательному, пиететно настроенному, скучно. И тут либо надо уходить от «не звучащей» техники и искать другую, которая по первости «зазвучит», либо вообще уходить от техники как инстанции, начальнее которой нет.
«Столпы» советского авангарда от техники уйти не смогли. Но вернемся к тем годам, когда техника еще могла «звучать».
* * *
Советская музыка — это обязательный пафос. В массовых маршево-гимнических песнях, в сориентированных на них финальных симфонических темах, в операх («Мать» Т.Н. Хренникова, 1957), в ораториях того типа, высшее воплощение которого — «Александр Невский» С. Прокофьева (1939), пафос был развернут в эпическое измерение. Существовала и лирически-сентиментальная разновидность: в песнях со средним градусом мобилизационности, в опереттах («Сто чертей и одна девушка» Т.Н. Хренникова, 1963) или во вторых симфонических темах, переключающих из героического регистра в сердечность-душевность. Испытания войны сделали допустимым и пафос трагически-ораторского плана, который эстетической подлинности достиг в симфониях Шостаковича.
«Сюита зеркал» Волконского открыла другую поэтику, напрочь лишенную грузности исторических деяний и вязкости социально-бытового умиления. Трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства апеллировали к онтологической прочности, перед лицом которой массивные музыкальные образы официального или околоофициального звучания казались эфемерным домиком из замусоленных карт.
* * *
По Волконскому «проехались» так, что он не выдержал. Сразу после премьеры «Зеркал» исполнения его музыки оказались под запретом. Даже киномузыка была для него закрыта, а ведь она — главный источник композиторского заработка.