Случилась премьера «Зеркал» слишком рано, еще тогда, когда на Запад практически не доходила информация о советском авангарде. С «пробивными» исполнителями контакта у композитора не было. Так что Волконскому не на что было надеяться, хотя больше 10 лет он все-таки пронадеялся. В 1972 году композитора обстоятельно, со вкусом исключали из творческого союза. Тогда он говорил, что чувствует себя «сальным пятном на мраморном монументе советской музыки»3 .
Опыт эмиграции у Волконского имелся (его семья вернулась в СССР из Франции после войны). И в 1973 году Андрей Михайлович уехал в Париж. Там его ждала карьера клавесиниста (еще в 1950-е гг. Волконский был известен как исполнитель старинной музыки; в 1964 г. им был создан быстро набравший популярность ансамбль «Мадригал»). Композиторское же творчество Волконского после его отъезда никого особенно не интересовало: коллег, оставшихся в СССР, — из-за затрудненности контактов, а зарубежных коллег — потому, что уже не мученик.
Между тем Волконский продолжал писать музыку4 . Искусы стареющего авангарда его не задели — никакого столбящего
отвоеванную площадку академизма, никакой домотканой культуркритики или суперметафизики. Спасал композитора аристократизм дарования, да и просто аристократизм.
* * *
Студенты 1950-х годов занимались усиленным самообразованием, анализировали с трудом достававшиеся партитуры зарубежных коллег. Тогда не композиторы учились у музыковедов, а наоборот (статьи Денисова и Шнитке, публиковавшиеся в 60-е и в 70-е, существенно продвигали теорию музыки).
Первым и главным предметом изучения стала додекафония, с которой начинал западный послевоенный авангард: техника организации произведения на основе двенадцатизвукового ряда, уникального в каждом опусе. Он заменил одинаковую для всех тональность, в которой советские обстоятельства заставляли слышать диктатуру коллективизма. Жесткая рациональность этой техники имела в СССР и другие особые значения. Во-первых, она воспринималась как вызов идеологическому иррационализму, который точно указал, как с ним надо бороться, когда лучших современных композиторов объявил «антинародными формалистами». Быть «формалистом» — значит противостоять «системе», а в додекафонной технике увидеть формализм легче легкого. Во-вторых, в самой «системе» процветал тогда отчасти официальный, отчасти контрофициальный культ «физиков», представителей точного знания, носителей веры в разумность количества и спасительность счетных процедур.
Между прочим, Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996), которому выпало стать ведущим советским авантрегером, поступил в Московскую консерваторию из физико-математической аспирантуры Томского университета.
* * *
Денисов, как и все в 1950-е годы, занимался самообразованием. Он досконально изучил партитуры Стравинского, Бартока и Веберна (к Веберну его приобщил сосед по консерваторскому общежитию, французский пианист). Первым оригинальным результатом учебы стала Соната для двух скрипок (1960). Музыкальная пресса объявила ее «чужим, ненужным слушателю произведением»5 . Эдисона Васильевича порывались исключить из Союза композиторов, но заступничество Шостаковича (который радел за многих, в том числе за Шнитке и Губайдулину) сыграло свою роль.
Через четыре года расправиться с Денисовым было уже невозможно: появилась сделавшая автора знаменитым кантата «Солнце инков» (1964) для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль.
В «Солнце инков» звучит двойное эхо: «Молотка без мастера» и «Сюиты зеркал». Уже выбор теста (сюрреалистического, как у Малларме, и испаноязычного, как у Волконского) показателен. Но Денисов повторяет направление мысли, а не мысль.
«Солнце инков» — это математически дисциплинированный обвал слепящего света. Далекая ирреальность больных богов, красных гор, громадного океана подробна, наглядна, переполнена сиянием звонко-гулких ударных, медных духовых, скрипичной вибрации и открытого звука сопрано. Сияние разрастается к кульминации и поглощает отдельные красочные подробности, вроде шума осенних аллей, переданного «сползаниями» вибрафонных созвучий. Музыкальный свет ликует, переполненный самим собой, в завершении кантаты. Но экстаз света есть вместе с тем отвлеченная драма чисел. Двенадцатитоновый ряд претерпевает крушение в предпоследней части и вновь собирается воедино в последней. Возникает сугубо структурный драматизм кульминации и сугубо структурный катарсис заключения. Ослепительное tutti финала — отсвет воскрешения структуры. В «Солнце инков» звучит железная воля конструкции, но звучит она в тоне радостной полноты жизни. Композитор построил высокотехнологичный прибор, детали для которого выточил из розовых цветов рассвета, багряных флагов заката и аквамариновых вод океана.
Исполнение «Солнца инков» оказалось возможным лишь благодаря дирижеру Геннадию Рождественскому, — с ним, несмотря на все начальственные звонки, не захотела ссориться Ленинградская филармония. Премьера была триумфальной. На второй концерт поток слушателей сдерживали милицейские кордоны. Громко отозвалась западная пресса. Французский рецензент писал: «Подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!», а английский вторил ему: «"Солнце инков" дало интересное свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли <…>, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без утраты их места в Союзе композиторов»6 . Вскоре кантата была исполнена за рубежом. «Солнце инков» осветило Западу советскую аваншколу.
* * *
Дмитрий Смирнов, ученик Денисова, назвал его «композитором света». И это так. В лучших созданиях мастера сияет «Солнце инков». В его ярких лучах светятся «Силуэты» для ансамбля, 1969; оркестровая «Живопись», 1970; «Жизнь в красном цвете» для голоса и ансамбля, 1973; «Знаки на белом» для ансамбля, 1974; «Акварель» для 24 струнных, 1975; и даже поздняя «Рождественская звезда» для голоса, флейты и струнного оркестра, 19897 . Однако с годами свет рассеивался, терял силу.
Наследие Денисова велико, но не обнаруживает заметной эволюции. Разве что в 80-е годы композитор стал больше писать сочинений масштабных, требующих больших исполнительских сил (обе его оперы и балет созданы именно тогда), что, впрочем, объясняется заказами из-за границы, масштаб которых рос пропорционально авторитету автора.
В «Солнце инков» есть все, что воспроизводилось (и блекло) в последующем потоке сочинений. Композитор незаметно становился академистом — задолго до того, как было позволено вслух называть его «столпом» отечественного авангарда. Премьеры многочисленных инструментальных концертов Денисова в конце 70-х и в 80-е оставляли впечатление очередного издания все того же изысканного опуса. Только на месте «солнца» все чаще оказывался искусственный источник света, а «инки» уменьшались в размерах, теряли экзотическую яркость и все более походили на поэтично чувствующих, но одетых в униформу функционеров идеально работающего технологического бюро. В верности себе, однажды найденному, ощущалась цельность, этическое достоинство которой искупало впечатление благородно нюансированной скуки, оставляемое участившимися в 1980-е годы премьерами Денисова.
* * *
Символичен контраст между нараставшей анемичностью длинной череды музыкальных опусов и энергией, которую композитор проявлял в «светской» жизни. Его усилиями «пробивались» концерты, организовывались поездки. Под шестьдесят он расторг тридцатилетний брак, вторично женился и родил еще двух дочерей. В Рузе, в композиторском Доме творчества, он бегал трусцой и излучал упрямую моложавость. И даже смертельно больной, он не выпустил из рук инициативу: вырвал шланги, которыми в парижском госпитале был присоединен к реанимационным аппаратам… Подлинную экзистенцию, незаметно утраченную в сочинениях, трагически восполнил этот последний деятельный жест.
* * *
Денисов не принял отказа единомышленников от жестких додекафонных структур. И, возможно, был прав. Слишком напоминали альтернативы, к которым пришли соратники, преодоленный еще недавно идеологизм и мессианизм советских крупных форм (показательно то, что говорил Денисов о Девятой симфонии Бетховена: «хороши первые три части, ужасна музыка в финале», т.е. «ужасен» пафос «Обнимитесь, миллионы»). Так или иначе, профессионального математика, каким в музыку пришел Денисов, не отпускал здравый смысл уравнения; он готов был понять вычисления звуковысот и длительностей, но не возведение в куб критики культуры и не корни квадратные из метафизических тайн.