* * *
Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1998) вспоминал: «Где-то в 65-м году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику <…> В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить <…> Однако статья в печать не пошла. Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что <…> я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не с восхвалением <…> надо отдать ему должное, что он не обиделся на меня <…> С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному»8 .
Не случайно именно Шнитке (а не Денисов) обрел популярность, далеко вышедшую за границы профессионального
цеха. На премьеры Шнитке стекалась публика, в которой можно было опознать культурно повзрослевших (добавивших к Хемингуэю «Мастера и Маргариту») посетителей публичных поэтических чтений в Политехническом музее. Взрыв интереса к творчеству Шнитке случился тогда, когда в композиторе соединились автор киномузыки и мастер новейших композиторских технологий.
Шнитке тоже начинал с двенадцатитоновых конструкций. Но, в отличие от аналогичных опытов коллег, его «зеркала» и «солнца» отражали и источали не беспристрастную звонкость вибрафонов или гонгов, а вибрирующе-напряженный звук скрипки (скрипичная трель в верхнем регистре стала интонационным маркером его стиля) — звук обнаженного нерва. «Ввинчивающаяся» боль звука анестезировалась отвлеченностью интервальной геометрии, как в первом значительном сочинении — Скрипичной сонате (1963).
Ранние сочинения Шнитке (Второй концерт для скрипки и камерного оркестра, 1966, Pianissimo для симфонического оркестра, 1968) отмечены строгостью и экспрессией, дающими удивительно цельный образ сосредоточенной душевной чистоты, раненной окружающим миром. И теперь в них звучит этот неподвластный времени тон.
* * *
Интровертная сосредоточенность ранней музыки Шнитке вступала в противоречие с работой в кино — с сочными панорамами и фактурностью крупных планов, игрой фона и лиц, монтажом разнородной броскости, которые слух композитора ежедневно должен был иметь в виду. Трудно нести в себе противоположные типы сознания9 , если только не объединить их неким третьим. Общим знаменателем «внутреннего» и «внешнего» стала озвученная критика культуры. Способ критики состоял в сталкивании контекстно-разнородных музыкальных стилей в пределах одного сочинения. Та боль, которая прежде передавалась высокой вибрирующей трелью скрипки, теперь разместилась «между нот» — на границах сталкиваемых и разбивающихся друг от друга музыкальных языков.
Музыка как второй язык, которым говорится о музыке как первом языке, первоначально появилась в арсенале новых левых. «Протестная» (связанная с убийством Мартина Лютера Кинга) Третья симфония (1968—1969) итальянца Лучано Берио стала сенсацией сразу после премьеры. Шнитке в начале 1970-х годов много раз ссылался на нее как на воплощение «эклектического универсализма современного музыкального обихода»10 . Тогда же Шнитке получил предложение написать музыку к мультфильму режиссера А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В мультипликационной ленте действуют персонажи мировой живописи разных эпох, от Леонардо до Дали. «Это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект»11 . Техника достижения искомого эффекта была названа полистилистикой.
* * *
Первая симфония (1969—1972) создала образ музыки Шнитке, энтузиастически принятый широкой публикой. Представим себе нескончаемое столкновение толп под сенью высокой трибуны, на которой некий трагический оратор непрерывно взывает к людям, обличая и пророчествуя. Но его «обнимитесь миллионы» тонет в гуле и шуме толпы. Пространство, в котором мятутся массы, — не улица, не площадь, а широкая, бескрайняя панорама — такая, какая постепенно открывается поднимаемой вверх кинокамере в концовке фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова».
В начале Симфонии оркестранты поодиночке выходят на сцену. Сразу ясно: история перевернулась. Ведь в финале гайдновской «Прощальной симфонии» музыканты поодиночке уходят (Г. Н. Рождественский исполнял симфонию Шнитке после «Прощальной»). Далее идет «базар» настройки инструментов. Появляется дирижер, и из акустической сумятицы вдруг вырастает колоссальная многозвучная вертикаль. Она возвышается и вибрирует над музыкантами, слушателями и всей ойкуменой жизни как голос гигантской многоголосой скрипки. Звуковой колосс (возможна ассоциация с циклопическими стелами 3. Церетели) слеплен из интонационного материала основных тем симфонии. Оркестровая вертикаль обрушивается в маету и корчи исторических контекстов. Бетховенская тема грозит кому-то кулаком. В бытовой песенной грязи вязнет лирика Грига. Горячая джазовая каденция врезается в нестройный хор похоронных маршей. Баховские хоралы погружены в кашу из милитаристских духовых… В финале вновь вздымается перенасыщенная оркестровая вертикаль, словно еще выше, чем в начале. Все, что пело, звало, кричало, корчилось болью и глумилось, застыло в финальном сверхаккорде, как натянутая от земли до неба струна. Струна грозит оборваться от сверхнапряжения предельной громкости и изнурительно долгой длительности, но все звучит и звучит, — за время последнего созвучия слушатель успевает как бы заново пережить симфонию…
Ключевой звукокомплекс симфонии выстроен из эратосфенова ряда чисел. Ему соответствуют и симфонические темы. Он же определяет и форму произведения. Каждое следующее простое число — это новый элемент (новый в том числе и стилистически; условно: 1 = баховский хорал; 2 = тема Бетховена, 3 = лирика Грига). Прогрессия чисел склеивает кадры музыкальной киноленты. Но этот внутренний текст неслышим. Возможно, качеством цельности симфония обязана ему, а возможно, простой арочности соотношения начальной и финальной вертикалей; скорее же всего — общему пафосу, который параллельно созданию симфонии нашел выражение в музыке к последнему документальному фильму М. Ромма «И все-таки я верю» (основной аккорд симфонии звучит и на саунд-треке фильма). Так или иначе, критика культуры настолько же катастрофично суггестивна, насколько утопически масштабна идея оперирования целыми языками-стилями как элементами исчислимой конструкции. В Первой симфонии Шнитке все грандиозно, все перегружено самим собой и все вопиет о невыносимости собственной тяжести. В сухом остатке — тотальная невыносимость, пережить которую как достоверность можно лишь один раз. Если она воплощается во второй, в третий и т.д. раз, то, значит, никакой настоящей невыносимости нет, а есть искусственная взвинченность, культивируемый пафос.
* * *
Камерным вариантом Первой симфонии стал Первый Concerto grosso (1977), а ораториальным — кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст народной немецкой книги (1983). Мефистофель в кантате Шнитке поет в стиле танго. Если в 1930-е годы танго еще могло казаться воплощением культурного растления, то к 80-м, после панк-рока, оно уже дышало викторианской невинностью, было ностальгическим утешением добропорядочных обывателей. Мефисто-танго в 1980-е годы — это культуркритическая диффамация нормы. К тому же оборачивающаяся против автора. Перегруженное неадекватным сатанизмом танго стало кульминационным моментом в музыке кантаты. Слуховая память собирает произведение именно вокруг него. Пафос критики культуры обрушивается в тождество с критикуемым.