короля: «не звучит»…
У раскрепостившихся в 1990-е годы критиков музыка Губайдулиной вызывает пароксизмы культурологической экипированности, например рассуждения о новом пифагорействе, на уровне которого Губайдулину, впрочем, нельзя отличить от Штокхаузена (о нем Денисов сказал: «Поразительный талант. Но скорее всего, не чисто музыкальный»). Но вообще-то пифагорейские ассоциации примечательны.
Малоизвестный прусский библиотекарь второй половины XIX века А.Ф. фон Тимус был самым выдающимся пифагорейцем Нового времени. Он вывел единую математико-астрономическую таблицу для древнегреческих, древнеиндийских, древнекитайских гамм и наших заурядных мажора и минора19 . Итог принципиально бедный, высушивающий ту реальную жизнь символов, о которой свидетельствуют приведенные адептом-полиглотом к общему знаменателю индийские, китайские, еврейские и прочие древние трактаты. Фон Тимус много лет переживал эзотерическое погружение, которое осталось его личным опытом. Гора родила мышь: на поверхность текста выбросило пустую абстракцию, одну резиново растяжимую формулу.
Искусство, верившее в фундаментальный смысл техники, борется с ее обессмысливанием, превращая ее в символ приобщенности к символам, — такой же, как таблица фон Тимуса. Авангард формировался в атмосфере социально ангажированного идеализма: веры в свободу искусства как фактор общественного переустройства. За причастностью к громадному, неисповедимому, всеобъясняющему, что можно передать лишь неким символическим начертанием, кроется тот же самый идеализм, но на этапе, когда социальная его почва выстыла. Ему не с чем соотноситься, поэтому он символизирует сам себя. И — сближается с брэнд-культурой, в которой престижные знаки духовных ценностей экономичнее, обращаемее самих ценностей.
* * *
Судьба композиторских новаций может служить исторической притчей. Герметизм додекафонии перешел в безысходно всеядную полистилистику. Так пуристски точная математика породила Интернет, ежеминутно предающийся свальному греху информирования/дезинформирования. Былая изученность главных текстов, былая чистота принципов, былое точное знание этому контексту словно неадекватны. Они сохраняются где-то там, в основе, до которой пользователю культуры нет дела (как работающему в интерфейсе Windows — до DOS'a). Вместе с тем надо как-то справляться с дезориентацией в перенасыщенном информационном поле, найти в нем точку опоры. В композиции Губайдулиной таковая находится в глубине звучащего континуума, где перекрещиваются озвученные (а порой и расцвеченные) числовые прогрессии — мерки порций информации, выбранные произвольно, без их органической зависимости от звукового (или другого) материала. Симптоматично и то, что пересечение «цифровых носителей» музыки подчас дает экстатически переживаемый ноль: молчаливую кульминацию.
Избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры: таково музыкальное описание исторической ситуации. Похоже на тупик.
Но будем помнить трезвое замечание Жана Кокто: «Если лошади понесли, такая скорость не в счет»20 .
1 . См. предисловие к сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994. с.3.
2 . Сегодня о Волконском пишут как о «родоначальнике и лидере русского авангарда послевоенных лет». См. сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 11.
3 . Цит. по.: Холопов Ю.Н. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 16.
4 . Вскоре после додекафонных «Зеркал» Волконский занялся опытами открытой формы («Игра втроем. Мобиль для флейты, скрипки и клавесина», 1961); потом формой, открытой во внемузыкальное пространство: хепенингом («Реплика» для камерного ансамбля, 1969); в 1974 г. появился опыт «европейской неевропейской» музыки («Мугам» для тара и клавесина); пока дело не дошло до минимализма («Псалом 148» для трех однородных голосов в сопровождении аккорда органа, 1989).
5 . См.: Советская музыка. 1960. № 5. С. 23.
6 . Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 22.
7 . Денисов был блестящим оркестровщиком, живописцем оркестра. Почти всю профессиональную жизнь композитор преподавал инструментовку. Инструментальная музыка — главное в его наследии. Денисов — автор двух опер («Пена дней» по роману Бориса Виана, 1981 ; и «Четыре девушки» по пьесе Пабло Пикассо, 1986), балета «Исповедь» по Альфреду Мюссе (1984), трех симфоний и пяти других крупных сочинений для оркестра, а также более 30 сочинений для хора и вокальных ансамблей, 19 инструментальных концертов, 23 инструментальных ансамблей, множества сонат и пьес для разных инструментов.
8 . Цит. по:Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С. 20. Денисов не обиделся на Шнитке, но впоследствии говорил об основном направлении творчества Альфреда Гарриевича: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика» (цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 168).
9. Композитор говорил: «Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я не могу изгнать из своей жизни факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить» (цит. по: Шульгин Д. Указ. соч. С. 67).
10 . Цит. по кн.: Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 41.
11 . Там же. С. 39.
12 . Там же. С. 238.
13 . Цит. по кн.: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Жизнь
памяти. Шаг души. М., 1996. С. 58—59. 14. Цит. по: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной (автореф. докт. дис.). М., 2000. С. 8.
15 . И не столько по высокой причине запретности для говорения, сколько по несобранности символического высшего в форму определенного догмата. Об этом можно судить по высказываниям композитора, изысканно размытым, как только приходится касаться метафизического уровня музыкальных смыслов.
16 . Это общий мотив в композиционных сюжетах постдодекафонного авангарда. Эратосфенова прогрессия руководит Первой симфонией А. Шнитке; ряды Фибоначчи обнаруживаются в опусах К. Штокхаузена и Л. Ноно.
17 . Из неупомянутых сочинений С.А. Губайдулиной выделяются: кантата «Рубайят», 1969; «Час души» на стихи М. Цветаевой для ударника и симфонического оркестра с солирующей певицей, 1976; концерт для скрипки с оркестром Offertorium, 1986; «Размышления о хорале И.С. Баха», 1993.
18 . Выше такого предельного символа, как крест, подняться некуда, отойти от него — значит изменить метафизическому императиву, а двигаться все же надо. Поэтому концепции сочинений с годами не просто повторяются, а «утяжеляются». Крест рисуется все более жирными и густыми красками со все большим размахом, как будто от материальных затрат на его изготовление зависит его смысл.
В Четвертом струнном квартете (1993) играют 12 музыкантов, разделенных на три квартета. На сцене пребывает один квартетный состав. Два других, трактованных как единый восьмиголосый сонорный инструмент, звучат на пленке; они настроены с разницей в четверть тона и играют сплошным микрохроматическим звуком — не смычком, а пластмассовым шариком, укрепленным на гибкой стальной струне. «Живой» квартет играет звучащие секции и паузы между ними. Длины звучания определяются рядами Фибоначчи; длины пауз — рядом Люка »Неживой» двойной квартет до определенного момента не паузирует, и его солирующее звучание, слышное в паузах «живого» квартета, автоматически выстраивается в ряд Люка. В сочинении есть партии цвета. В зале цвет вспыхивает и угасает — в ритме ряда Фибоначчи. На экране, установленном на сцене, семь цветов радуги образуют «аккорды», которые либо «тянутся» (цвет не меняется), либо «движутся» (красный+синий сменяется желтым, желтый — зеленым+фиолетовый и т.д.). Движутся цвета в ритме прогрессии Люка тогда, когда у «живого» квартета паузы. В точке золотого сечения у «живых» и «неживых» музыкальных инструментов наступает генеральная пауза, и роль кульминации играет соло движущегося цвета, организованное основными числами обеих прогрессий. После кульминации в игре квартета на сцене пауз уже нет, и потому все инструменты попадают в единый ряд Фибоначчи. Оба ряда (Фибоначчи — для звучания «живого» квартета и для «дыхания» цвета в зале; Люка — для пауз »живого» квартета, а тем самым и для соло пленки, и для движения цвета на сцене), начинаются «крест-накрест» («живой» квартет — на сцене; «соритмичный» ему цвет — в зале; квартет в записи — в зале; «соритмичный» ему цвет — на сцене), а в точке кульминации еще раз перекрещиваются.