См. подробный анализ Четвертого квартета: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. С. 33—38.
19 . Фон Тимус реконструировал древнейшие представления о математическом и космологическом смысле музыки. Друг друга дополняют два ряда чисел: прогрессия целых величин (1.2.3.4…) и дегрессия дробей (целая, половина, треть, четверть…). Перенесенные на длину струны, эти ряды дают обращенную гармоническую серию (так называемые унтертоны) и прямую гармоническую серию — обертоны. Середина пространства, очерченного унтер- и обертонами, приходится на звук между соль-бемоль и фа-диез, соответствующий иррациональному числу — корню квадратному из 72. Это — центр всех известных фон Тимусу гамм, центр звуковой системы, точка абсолютного покоя и мирового «нуля» — перводвигателя. См.: Thimus A.F. fon. Die harmonische Symbolik des Altertums. Cologne, Bd. I-II. 1869, 1876.
20 . Цит. по кн.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл., коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 11.
Контекст (конспективно).
В общедоступной политологии в моду вошли архетипы,ранее бывшие фирменной эзотерикой научных семинаров в Институте славяноведения и балканистики. Аналитика имени «Мифов народов мира» и «Библейской энциклопедии» возводит любой общественный шум (скажем, скандал вокруг НТВ) на пьедестал осевого времени (так, в «Независимой газете» от 26 апреля 2001 г. E.A. Киселев саркастически уподоблен Моисею, возглавившему «избранный теленарод»; все прочие активисты конфликта также получили ветхо- и новозаветные ярлыки). Иронически-щегольское созвучие газетной полосы с богословской догматикой (согласно которой события Священного Писания происходят всегда) указывает, с одной стороны, на КВН-ную зависимость остроумия, не способного обойтись без перелицовки авторитетных текстов, а с другой — на непреднамеренное признание нормативности воцерковленной культуры. Но все же слишком много чести для, например, заплесневелых меньшевиков/большевиков воплощать столкновение ветхозаветных иудейских книжников и новозаветных носителей благодати (как это получается в блистательно написанной книге М. Вайскопфа «Писатель Сталин». М., 2001). К то муже мелкое своекорыстие, беспрерывная ложь и подтасовки, составлявшие содержание нападок Ленина и др. на Аксельрода и др., в порядке символической инверсии опрокидываются на канонические прообразы. Расставлять акценты в фундаментальном конфессиональном споре о Мессии посредством анализа самоуверенно-жалких писаний Троцкого, Бухарина и проч. — это перевернутая, стёбная схоластика. Но поскольку все-таки схоластика, то стёб получается основательным, серьезным, высоким…
НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
Веберн (1883-1945)
В 1930 году ТВ. Адорно негодовал: «Когда Веберн займет достойное его место?»1
В 1952 году Пьер Булез опубликовал статью под многозначительным названием «Шенберг мертв»2 . Властитель послевоенных авангардистских умов отделял основателя додекафонии Арнольда Шенберга от его ученика Антона Веберна. «Можно лишь горько сетовать, как настойчиво изыскания Шенберга велись не в том направлении, — трудно припомнить большее заблуждение в истории музыки <…> Доклассические и классические схемы, которые он положил в основу форм своей музыки, никак не связаны с его открытием додекафонии». Шенберг понимал серию из двенадцати равноправных хроматических звуков как тему, то есть так же, как понимали тональную мелодию Бах, Моцарт или Бетховен. Соответственно строилась и форма — с главным голосом, с побочными голосами, с драматургическим профилем, выражающим вектор развития: как если бы музыка была тональной. Лишь Веберн, по мнению Булеза, нашел тип письма, адекватный идее равноправия 12 звуков: пуантилизм.
Серия у Веберна теряет качества «сплошной» темы. Нет тональных тяготений (а в серии их заведомо нет), значит, не может быть и континуальности. Каждый звук изолирован от другого регистровыми зияниями, несравнимостью длительностей («слишком долгих» и «слишком кратких»), нерядоположностью штрихов (с предельным стаккато соседствует предельное легато), тембровыми окрасками и, наконец, паузами. Звук, выделенный таким образом, становится самодостаточной структурной единицей. Что у Моцарта делает тема в несколько тактов, а у Бетховена — тактовый мотив, у Веберна — один звук.
Послевоенные авангардисты начали с вебернианства. Путеводны слова К. Штокхаузена, одного из музыкальных вождей 50—60-х; «Мы смогли начать с веберновской концепции для того, чтобы идти в новом направлении»3 . Веберн, таким образом, «занял достойное его место», к чему и призывал
Адорно.
Но занял ли? Вернее, достойное ли?
* * *
В «веберновской концепции» вебернианцам важна была прежде всего техника. Вопрос «для чего она?» не ставился. Подразумевалось, что техника имеет основание в себе самой — в своей радикальной новизне. При этом любые остатки досерийной композиции рассматривались как реликты, уцелевшие по недосмотру. Шенберг «не туда смотрел» и был за это неприлично торжественно объявлен культурным покойником всего лишь через год после физической кончины. Рудиментов традиции у Веберна за эйфорией последовательно новой техники искренне не замечали. Заметили позже, когда техника «устарела». Тогда смогли провести демаркацию между Веберном и вебернианцами. Было замечено, что в его музыке есть «… не только предельное разобщение звуков и превращение отдельной точки в самостоятельную единицу, но также сохранение мотивной связи в группе точек <…> Даже в крайних проявлениях веберновский пуантилизм не абсолютен. В определенной мере он продолжает оставаться фактурным явлением по отношению к смысловым цельностям <…> более высокого порядка — мотивным образованиям. В этом его связь с традиционной концепцией музыки и отличие от "настоящего" пуантилизма Штокхаузена и других авангардистов 50—60-х гг.»4 .
Для справки: фактура в тональной музыке вторична; она есть, так сказать, способ приготовления (например) рыбы, а не сам приготовляемый продукт. Рыбу можно запечь целиком.
можно сделать из нее котлеты. Аккорд можно поставить часовым при мелодии, а можно вплести в движение голосов. Ю.Н. Холопов, рассматривая пуантилизм Веберна как фактурное явление, указывает на первичность для великого нововенца тех же исходных продуктов, с которыми композиторы имели дело за три века до него.
* * *
В поле речи о музыке Веберна заметна тема его пауз. Среди ходовых выражений о Веберне на одном из первых мест стоит «маэстро тишины». Паузы Веберна тиражировались авангардистами 50—60-х годов как специфический новаторский лейбл. Понимались же эти паузы либо технически-механистично, как «отходы производства» — следствие концентрации структурных сил в изолированных звуках; либо социально-герменевтически. «Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — как тихий, еле слышный гул, но страшный в своей сущности», — писал в 1930 году Адорно5 .