Ал.В. Михайлов, одним из первых задумавшийся о самостоятельном смысле веберновских пауз (и в целом того пространства, которое создается отодвинутостью друг от друга изолированных звучаний), замечательно назвал его «пустотой отказа». «Отказ» Михайлов мыслил, впрочем, все-таки в духе Адорно: музыка «отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным»6 . Иными словами, пуантилизм (взятый со стороны пауз) был в той же мере последовательной реализацией идей Шенберга, в какой несмолкающим (и повторенным в аншлюсе Австрии, битве при Сталинграде и бомбежках Лондона) эхом Вердена.
Хотя нужна ли эху Вердена тишина? Отголоски страшных битв, да и прочие политические шумы, да и громогласность
работающего рынка, в наше время агрессивно перекрывают любые звуки, иначе и нечем объяснить всеобщее повышение уровня децибел.
* * *
Вообще, о паузах, регистровых расстояниях, тембровых перепадах — обо всем том, что считается результатом изоляции звукоточек в композициях Веберна, можно думать как о причине, а не следствии. Ведь не только в опусах зияют пустоты, между опусами тоже. За 35 лет творческой работы композитор создал лишь 31 опус, продолжительность же его пьес обычно не превышает шести минут. Возможно, не концентрация темы в один звук породила веберновскую пустоту, а наоборот: устройство пустоты потребовало того, чтобы произведения стали звуковыми афоризмами и чтобы «слова» этих афоризмов расступились. Не уплотнение структур раздвинуло расстояния между звуками, а давление незаполненного пространства сконцентрировало в изолированных звуках структурную плотность.
Но зачем нужна пустота? Если для вящего напоминания о бурях, бушующих за пределами музыки, если для того, чтобы разместить в опусе гул канонад, то пустота может быть любой — нейтральным вакуумом (как ее, собственно, и поняли послевоенные авангардисты). Но у Веберна она не любая.
Вспомним о том, что (как подметил Ю.Н. Холопов, см. примечание 4) в контурах веберновских пустых пространств угадываются традиционно-сплошные мелодии. Веберновская тишина пронизана силовыми линиями, идущими из музыки прошлого. Так художник, рисующий картину, сам на полотне не отражается, но полотно структурировано его взглядом, его позицией перед поверхностью и перспективой изображаемого.
Веберн оказался более последовательным традиционалистом, чем Шенберг. Учитель утверждал традицию, непосредственно пользуясь ею. Но тем самым лишал ее органики: «нормальные» симфонические формы, вырванные из своей тональной почвы, засыхают. Ученик охранял традицию в тишине «отказа». Он не позволил ей распасться на части и стать собранием композиторских приспособлений. Он дал ей звучать, целостно и подлинно звучать в устроенной для нее тишине; если угодно, молчаливо возродил ее (возродить ее, продолжая говорить ею, невозможно).
За Веберном — в этой его ипостаси — никто не пошел. «Самый-самый» авангардист остался вне авангарда. Композиторы 50-х, искавшие технической новации, проглядели или не поняли его паузы. Позже к смыслу молчаливых расстояний в опусах Веберна пришлось вернуться.
* * *
Смысл их отсылает не к конкретным приметам стиля Бетховена или Шуберта, а к некоторым музыкальным постоянным.
Экспрессивная чуткость музыки Веберна прикреплена к тревогам века, но лишь одной и очень тонкой звуковой нитью. Другие нити тянутся к ликующему волнению чистоты и ясности. Вот типичные пометки в веберновских эскизах: «Снег и лед, кристально чистый воздух <…> цветы высокогорья <…> сфера альпийских роз <…> взгляд в высокогорье <…> свет, небо»7 .
Ал.В. Михайлов в еще одной замечательной статье о Веберне8 указывал: из стихотворений Стефана Георге (поэта «культового» для Шенберга и его учеников, автора трудных, «закрытых» текстов) Веберн с удивительной последовательностью выбирал самое у него редкое — чистейшую лирику. Но сублимированная трудность лирики — только одна сторона поэтического выбора композитора.
Другая — то, что выбранные Веберном стихотворные тексты часто не что иное как песни; во всяком случае, они сами об этом заявляют. Вот эквиритмический перевод стихотворения Георге из веберновского ор.3, № 1 (1908).
Кстати, о паузах. Из перевода, сохраняющего на аутентичных местах все словоразделы и цезуры немецкого текста, видно, как много в музыкальной ткани молчаливых зияний (одним интервалом между словами передается мелодическая слитность, большим количеством интервалов между словами, делением на строки и интервалами между строками — величина пауз).
«Песенный» выбор делал Веберн и при обращении к текстам другого поэта, тоже ключевого для нововенской школы, Георга Тракля. Вот перевод текста из ор. 14, № 1 (1921):
Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета «для тебя одной»… Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины.
Образ самого первого его хора (ор. 2, 1908) на слова Георге «Ускользайте на легких челнах» передает соотношение песенных слитностей с «точками» партитур Веберна: ускользающее присутствие, присутствие ускользающего. Песня ускользает и — таким образом — присутствует.
Ясно, что присутствует в этом ускользании не та песня, которая слышна из всех углов повседневного быта, не та, что навязла в ушах, размазалась по жизни наглой, скользкой, всезатопляющей кашей из чудовищного самоварящего горшка, который в сказке не смогли остановить жадные глупцы. Не та песня, которая девальвировала собственную константность.
Ускользая, присутствует другая песня, в которой «всё главное» (так Веберн однажды написал о музыкальной форме).
Если в истории песни искать отзвука или прообраза веберновской «молчаливой песни>>, то он слышен в юбиляциях, экстатических вокальных импровизациях на последнем слоге слова «alleluia», известных с IV века. В юбиляциях звучало-то всего по три-четыре звука. Они вились и парили над опорным тоном, никуда от него не уводя, но показывая его сокровенную безграничность во времени и пространстве. Примерно с VII века юбиляции стали подтекстовывать и вневременность парения сменилась силлабическим счетом времени. С тех пор европейская композиторская музыка бесконечно удалялась от стертости временных граней, все дифференцированнее обращаясь с временем звука. И в то же время каждый раз находила условную замену утраченной континуальности новую мелодию.
Песнь Веберна — тишина — есть безусловное возвращение к «сплошному» времени юбиляции. Перед ним-то в строгом послушании и расступаются звуки-точки. Они указывают на юбиляцию, принявшую обет молчания, чтобы быть услышанной.
* * *
Веберновскую пустоту истолковал в качестве отдельной ценности и взял на вооружение только американский ученик Шенберга Джон Кейдж (1912—1992). Но его события отсутствия музыки (например, хепенинг начала 1950-е гг. «4'33"») «молчат» демонстративно, концептуально, агрессивно и потому очень громко. Зычный накал кейджевского отказа несколько снизили американские минималисты в 1960-е годы. Они заполнили опустошенный опус бедным и нейтральным материалом — повторениями кусочков гамм и простых трезвучий; на таком фоне тематическое изобретательство Карла Черни (1791 —