1857), знаменитого автора тренировочных этюдов для пианистов, кажется верхом оригинальности. Но как раз принципиальное нежелание оригинальности было тем новаторским шоком, которому подвергли публику минималисты.
В любом случае, выстраивая технику от пауз или от резко выделенных звуковых точек, лидеры послевоенного авангарда упускали восторженную нежность веберновского молчания — молчания хвалы.
В русском переводе (подмечено Ал.В. Михайловым) ключевой для первого вокального опуса Веберна строки Георге «Ускользайте на легких челнах» в конце вдруг вылезает резкий звук «ч». У Георге (и Веберна соответственно) единственный фонетический акцент на этом же месте значительно мягче: Kдhnen.
Авангард вообще очень русское дело. Ведь почти то же, что случилось с истолкованием Веберна его последователями, произошло у нас значительно раньше с М.И. Глинкой.
1. Adorno Th.W. Die Rezension // Die Musik. 1930. № 1.
2 . См. в кн.: KirchmeyerН.,Schmidt H.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 68 ff.
3 . Цит. по кн.: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 96.
4. Холопова В.Н., Холопов ЮН. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М, 1984. С 267.
5. МихайловAB. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // МихайловAB. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998. С. 119.
6 . Там же.
7 . Пометки в набросках к op. 22 (1928—1930) цит. по кн.: Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 81.
8. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна //МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 128 и след.
СЛУЧАИ с Глинкой
С 1983 года пополняется моя копилка фактов непонимания Глинки. Началась она работой над восстановительной редакцией «Жизни за царя» для Большого театра. Певцы самостийно переделывали текст ради удобных им гласных, не желая принимать во внимание автографов Глинки. «Ну и что, что у Глинки?!» — с интонацией «а ты кто такой?!» — победно парировали они. С тех пор в копилку попало много чего. Однажды за обедом у Георгия Васильевича Свиридова с разговора о Римском-Корсакове (очень интересовавшем его в последние годы жизни) соскользнули на Глинку. И я с несколько непропорциональным обеденной обстановке пафосом зазвенела своей копилкой. Свиридов сказал только: «Что вы так огорчаетесь? Глинке-то ничего не сделается».
* * *
В 2000 году отказались от «Патриотической песни» Глинки в роли Гимна России. Тут-то вышеприведенные слова Г.В. Свиридова сами собой истолковались применительно к моменту. Похоже, Глинке и вправду невозможно навредить. Отказ от государственного использования его мелодии пошел ему только на пользу. Ведь если гимн Александрова, по словам его противников, несет с собой память о сталинизме, то к мелодии Глинки за годы ее официального функционирования могли исторически прилипнуть олигархи и дефолт.
НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
Глинка (1804—1857)
Россия — страна «быстрых разумом Невтонов». Пусть «собственных», но «Невтонов» — носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые предрассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. «Быстрый разум» изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: «тише едешь…»
«Умом Россию не понять…» Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.
Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную1 : тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.
В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.
«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.
Однако «тише едешь, дальше будешь»…
* * *
«Тихо ехал» М.И. Глинка. А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.
С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».
Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К.А. Кавоса и А.Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М.А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию. Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В.В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А.П. Бородину, М.П. Мусоргскому, H.A. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.