В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее даже — эпохи, которая сейчас только вызревает.
* * *
Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? — Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между Масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмила» — то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.
Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» — первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномоpa, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»…
В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха3 . «Руслан и Людмила» — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как «Жизнь за царя» — государственно-историческая литургия.
Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.
* * *
Ни славянофилы, больше заботившиеся о мурмолках и народных песнях, чем о знаменном распеве и духовном концерте, ни просвещенные либеральные почвенники — члены «Могучей кучки» не поняли реконструктивной революции Глинки. Прообразы, к которым он обращался, были не в ходу: они казались не просто архивными, а архивно-маргинальными. Можно представить себе, насколько диким тогда показался бы (если бы композитор успел его осуществить) глинкинский замысел последних лет жизни: «повенчать» древнерусский церковный распев со средневековыми западными техниками многоголосия. Копаться в такой пыли, к тому же «интернациональной»… Этого не могли оценить ни адепты европейской музыкальной цивилизации, ни радетели русской старины.
Только в 1970-е годы проект Глинки осознан как актуальный (см. ниже, в частности, о жанре «музыкального средневековья» в творчестве Арво Пярта).
1 Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А.Д. Улыбышевым (издано на французском в Москве в 1843 г.). В XX веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а очерк в многотомном труде (Н.Ф. Финдейзен. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Вып. 1—6. СПб., 1903—1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел на русском в 1993 году). Еще два симметричных факта. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856— 1915) в XX веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864—1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда.
2 Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным зачином инструкций для композиторов стали отсылки к акустическим данностям (например, к обертоновому ряду) или к гамме и ее структуре.
3 Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги «Службы кабаку», производимые весь XX век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.
Контекст (конспективно).
Телосегодня — главная виньетка на визуальных обоях культуры и главный герой разнообразных культурных сюжетов. К телу апеллирует рынок в самых разных своих секторах (от рекламы потребительских продуктов до спортивных шоу); существует культ медицины; тело легально обнажается, в том числе и в речевом жанре (публичные обсуждения тем секса и эротики). Значит ли это, что в культуре «потерян стыд»?Стыд и обнажение впервые связаны друг с другом в Ветхом Завете. Связаны они в нем еще и с самосознанием (лишь вкусив от древа познания, Адам и Ева осознали свою наготу). Стыд обнажения — проекция самосознания человека (вместе с телом как бы обнажается душа, сосудом которой тело является). Нынче содержание стыда другое: стыдно показывать не тело, а показывать недостатки тела (проблема целлюлита и перхоти). По мере обнажения тела маскируется лицо:макияжем, доходящим до рисунков на лице; темными очками, скрывающими взгляд, акцентировкой рта, зубов — входа в телесную утробу, расположенного на лице. Влекущее стоматологическое благополучие изредка нарушают, чтобы символически «запереть» публично-зримый вход в телесную утробу и тем самым вернуть внимание лицу (и личности). Один из ди джеев телевизионной «Программы А» в середине 90-х приковывал внимание зрителей к своим словесным эскападам щербатой улыбкой. В той же телепрограмме выступал шведский джазовый певец, зубы которого были заточены конусообразно, как у вампира (каковым он якобы и являлся, впрочем, безобидно пробавляясь лишь собственной кровью). Эстрадный певец Шура все годы своей карьеры избегает протезиста, зияя отсутствием одного из самых заметных передних зубов (пародисты любят его изображать: для этого достаточно укрепить во рту черную фиксу). Манера пения Шуры отзывается той же аномально-»истинной» ранимостью-смелостью, как его улыбка.
СЛУЧАИ с физиологией пения
Приемные экзамены. По коридору вперед-назад уже минут сорок ходит абитуриент-баритон — лицо потное, широкое, фигура приземистая, плотная. Время от времени останавливается и, глядя куда-то внутрь себя, пробует опору голоса: «са-ло…ма-сло…са-ло…ма-сло…»
* * *
Приемные экзамены. Вокалиста просят спеть гамму. Безмерно форсируя громкость, поет на одном и том же звуке: «до — ре — ми — фа — соль —ля — си… Дальше не могу — слишком высоко, голос сорву».