ПЛОТСКОЕ И ПЛОТНОЕ. ПОНЯТНОЕ И НЕПОНЯТНОЕ
Вспомним шутку Ф.М. Гершковича о Родионе Щедрине — «Кабалевском XX века». Что отталкивало в двух по-разному советских композиторах пуриста великого искусства? Вероятно, адаптивность их сочинений. Кабалевский — это адаптированный к агитпропу XIX век. А P. Щедрин (в трактовке Гершковича) — XX век, адаптированный к среднесоветской интеллигенции, с ее Хемингуэем, «Возьмемся за руки, друзья» и смутным представлением об истории культуры.
Искусству официальной советской эстетикой вменялась понятность. Д. Кабалевский сочинял, имея в виду восприятие пионера. P. Щедрин (если придерживаться оценки Гершковича) — инженера1 . Вспоминается стишок из учебника болгарского языка: «…И пионери, и инженери / Всички се борят за мир». Передовой музыкальной общественности понятное представлялось достоянием пионеров и инженеров. Напротив, непонятное переживалось как знак художественного избранничества. Ведь высшей ценностью в сознании, ангажированном будущим, было обещание грядущих перемен — по определению неясных.
Впрочем, с понятным и непонятным в музыке не все так просто2 .
* * *
Строго говоря, мы не понимаем (не в состоянии перевести на язык понятий) даже самые популярные сочинения. Проведите эксперимент: попытайтесь сказать себе, что вы поняли, например, в «Лунной сонате» Бетховена. Дальше тривиального перечня эмоций (притом тех же, что в случае «Полонеза» Огинского) вы не продвинетесь. Как писал выдающийся музыковед Ханс Хайнрих Эггебрехт, «понимание музыки -абсолютно невербализуемое, насквозь чувственное понимание. Оно осуществляется как игра, определяющая смысл, исходя из правил самой игры. К примеру, звук в тональной мелодии определяется через его интервальную связь с предшествующими и последующими звуками, его место в метрической структуре такта или группы тактов, его ритмическую позицию и т.п. и сам принимает участие в определении смысла других звуков. Этот процесс дефинирования смысла очень точен и вместе с тем сверхсложен… Слушатель соиграет играемому и становится идентичным слушаемому; в музыке и в слушателе происходит одно и то же: самоопределение чувственного смысла»3 .
Вместе с тем существует чувство понятности: «Лунную сонату» все как бы понимают. Чувство понятности обеспечивается архетипическими корнями того «играемого», которому «соиграет» восприятие. Корни — биогенны.
* * *
Что такое пение? Человек выдыхает себя в окружающее пространство, он разверзает себя, посылая свое внутреннее, воплотившееся в звук, в предельную даль, к горизонту4 . Музыка связана с человеком непосредственно — через голосовые связки. Один регистр звучит их расслабленностью, другой — напряжением. В точности интонирования (удержании стабильной
высоты звука) выражается контроль сознания над мышечным усилием и инерцией дыхания. Акустическим сколком главных координат и состояний тела являются интервальные различия звуковысот и направлений звуковедения5 .
Ритмическая регулярность/иррегулярность корреспондирует с витальным хронотопом. Недаром первоначальными ударными инструментами были поверхности человеческого тела: ступни в шаге и прыжке озвучивали асимметрию верха и низа, хлопки ладоней акустически воплощали симметрию левого-правого и их стянутость к центру.
Человек изначально поет и играет самого себя, и себя же самого он слышит. Но на биогенном фундаменте возводятся символические постройки.
* * *
В древнегреческой, индийской или китайской музыкальной теории звуки включались в классификационные таблицы наряду с элементами мира, субстанциями организма, календарными сезонами, сторонами света, сословиями общества, этическими качествами, цветами спектра, видами пищи и т.д. Музыка вписывала человеческое тело в макрокосм и сама была подобием того и другого.
В богослужебном пении христиан мелодические формулы рождаются в одухотворенном словом дыхании. Недаром не существовало их точной (точечной) нотной записи: на жизнь и смысл дыхания можно лишь символически указать.
В европейской композиции дыхание церковного распева редактировалось богословской математикой. Звук стал дышащим числом.
В высоких жанрах светской музыки, известных с готических времен, число уже не столько дышало, сколько церемониально двигалось: танцевало, играло в комбинаторные игры, принимало куртуазные позы.
Новое время истолковало движущееся музыкальное число как физический объект, который подчиняется законам гравитации и механики. Это истолкование называется тональностью. Все другие виды музыкального движения охватываются понятием модальности (также неомодальности).
* * *
В модальности звуки не столько субординируются, сколько координируются. Изменчивая субординация возникает только на микрофазах живого процесса перехода от звука к звуку, на участках сцепления ближайших звеньев. Сцепления одного-двух интервальных ходов образуют попевки, набор которых составляет словарь того или иного модального языка.
Модальность держится не на отвлеченных ступенях гаммы, но на конкретных попевках. Мнемоническими схемами их наборов являются звукоряды (модусы). Звуковое пространство имеет определенные в каждом модусе центр, границы и направления, которые картографируют «обжитую» попевками регистровую территорию, основные пути и вехи на путях этого «обживания».
В модальных музыкальных языках формируется свой потенциал искусства высокой сложности. Например, можно в ходе длительного процесса постепенно исчерпывать попевочный фонд модуса и проявлять соотношение его центра и границ (так устроены профессиональные инструментальные импровизации в индийской раге или азербайджанском мугаме). Слушатель знаком с тем или иным традиционным модусом и способен оценить искусство музыкантов быть изобретательно подробными и в то же время не отклоняться от канвы рассказа.
* * *
Если модальность преимущественно координирует звуки, то тональность преимущественно субординирует их. В ней есть точка покоя (тоника), уход от которой требует импульса (доминанты) и означает рост неравновесия и напряжения. Возвращение к тонике неизбежно, как неизбежно падение яблока на землю. Тональной гравитации подчиняется всё, в том числе длительности. Есть сильные доли такта, есть слабые; заключительная тоника на слабой доле невозможна. Перенос субординации тоники-доминанты, консонанса-диссонанса с одних звуков, созвучий и долей метра на другие, игра с их однозначностью и неоднозначностью, их воплощение в функциях формы, создание малых и больших инерции ожидания и их нарушение — почва высокой сложности в тональной музыке.
Несмотря на свою «естественность» (в смысле классических физики и механики), тональность хрупка. Ошибочно полагать, что если современная эстрадная песенка звучит вроде бы в обычном мажоре, то с тональностью все в порядке. На самом деле аккордовые формулы тональности в поп-репертуаре давно уже ведут себя не гравитационно, а геометрически, как попевки, размещаемые в пространстве модуса. Это не тональность, а неомодальность. Неомодальность еще слышнее в рок-музыке, в которой привычные тональные аккорды служат проекцией пульса ударных и заполняют пространство между акустически выпяченными риффами бас-гитары и импровизациями солиста (соло-гитариста или певца).
* * *
Атональные системы авангарда заменяют субординацию сил координацией конструктивных элементов. Координация сочиняется композитором. Звук превращается в «голое» число.
Не «мировое» или «божественное», не дышащее или движущееся, а инженерно-техническое, модельно-чертежное. Биогенная основа звуковысотных и ритмических различий преодолевается, поскольку мешает астральной чистоте вычислений.
* * *
Музыкальные языки, возникающие при символическом «окультуривании» биогенной основы, фундаментально различаются по следующему критерию: в какой мере «счищена» или не «счищена» со звука артикуляционная оболочка. Помимо высотной позиции и длительности, зависящих от дыхания, голосовых связок и мышц гортани, существует еще артикуляционная фактура звука. Визг (культивируемый в так называемой пекинской опере) или хрип (отработанный в песнях В. Высоцкого), игра на струнах смычком, создающая ощущение плавного и влажного звучания, или щипком, отрывистым и сухим, — эти качества могут приниматься за факультативно сопутствующие или за органически неотъемлемые, такие же обязательные, как высотная позиция или длительность звука.