Тувинское горловое пение ни с чем не спутаешь, когда поет народный исполнитель (а он умеет петь сразу двумя голосами), и не сразу опознаешь, если то же самое двуголосие будут петь два оперных певца.
Джазовые (они же «грязные») тона навсегда сохранили в себе память о расстроенных пианино, на которых импровизировали безымянные музыканты-поденщики в американских питейных заведениях 1880-х годов. «Разбитая» артикуляция породила джазовую эстетику «надтреснутого» чувствования, в котором печаль сопряжена с иронией, праздничный кураж — с цинизмом, гимническая просветленность — со скепсисом.
Если выписать нотными строчками то, что играет бас-гитара в рок-группе, и двух-трехзвуковые попевки, которыми оперирует якутский шаман, получится почти одно и то же. Но
суть и рок-музыки, и шаманского камланья — не в высотных позициях звуков, а в специфическом звуковом осязании.
Артикуляция — не только слышимая, но и осязаемая телесность звука: самая «плотская» его плоть. Членораздельные высота и длительность, отталкиваясь от психосоматических состояний, апеллируют к дисциплине интеллекта. Артикуляция — нет; ощущения колющей боли или мягкого поглаживания, рвущий горло хрип или обволакивающая пелена гулкого звона не нуждаются в выверенном градуировании, чтобы заметно отличаться друг от друга.
В европейской композиции действовало стремление к артикуляционной «бесплотности». Оно задавалось линейным нотным письмом, исчерпывающе передающим высоты и длительности, но не приспособленным для учета артикуляционных качеств. Специальные указания штрихов (стаккато, легато, смычком, щипком и т.п.) содействовали не столько записи артикуляции, сколько выравнивающему огрублению ее богатства.
* * *
Для понимания вербальных языков все равно, из какого звукового материала строятся оппозиции, гарантирующие членораздельность. Недаром Роман Якобсон называл фонемы «отрицательными дифференциальными сущностями», — собственного смысла «а» или «н», открытая гласная или носовая согласная не имеют. Иначе в музыке. У артикуляции, высоты звука, длительности есть свой собственный и трудно устранимый смысл.
При этом артикуляция не может самостоятельно, вне хоть каких-нибудь звуковысот и длительностей, стать субстратом членораздельности. А высоты и длительности могут; они в самом теле человека первично градуируются регулярностью пульса и дыхания.
Авангард возвел членораздельность звуковысотных и ритмических отношений в ранг высокой абстракции, забывшей о собственных чувственных корнях. Получилась непонятная бесплотность. И он же, когда в мире высот и длительностей уже не осталось величин, которые можно было бы продолжать делить, обратился к артикуляции и попытался выстроить абстракцию из нее, отделив ее от ритмически-высотных качеств звука. Получилась плотная непонятность.
Уже первые опыты итальянских футуристов, авторов шумовой музыки и идей шумового оркестра (1910-е гг.), настежь открыли двери осязанию звука. Но иррациональным броском в открывшееся пространство музыка не кинулась. Она прошла туда по привычной интеллектуальной струнке, представленной открытиями композиторов нововенской школы (в период с 1905 по 40-е гг.) — Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна.
* * *
Идея нововенцев состояла в освобождении звукоряда от тональных тяготений. В результате возник мир, в котором возможны процессы без энергетического импульса. Тонкая экзальтация и рафинированная странность интонационной жестикуляции серийной композиции противопоставляют телесным рефлексам слуха невесомую пластику душевного движения, увиденного словно из глубины его бесплотной поэтичности.
В додекафонии из звука испарилась физическая плоть, но витальная пластика движения все-таки осталась. Так в невесомости меняется моторика, но узнавание человека в космонавте, который перемещается перед телекамерой в отсеке корабля, проблемы не представляет.
В наследнике додекафонии — сериализме — идея серии была распространена на длительности, громкостную динамику и, наконец, на артикуляцию. Для каждого аспекта звучания создавался свой ряд. Например, в пьесе Карлхайнца Штокхаузена «Перекрестная игра» для фортепиано, гобоя, бас-кларнета и ударных (1951) сочинены отдельные ряды для высотности, ритма, громкостной динамики, тембра, регистра, артикуляции, количества взятий тонов, плотности звучания и других параметров. Объединены разнородные ряды, в свою очередь, рядом-матрицей, который структурирует отношения между всеми параметрами.
Тут уже не до пластики, пусть даже очень условной и метафорической. Звук утрачивает целостность. Перед телека мерой в отсеке орбитальной станции мы видим не парящего в невесомости космонавта, а сплывающиеся и расплывающиеся флуктуации волос, зубов, пальцев, внутренних органов… На месте единого звука утверждается не менее семи различных «звуков», из которых один обладает только высотой, другой — только длительностью, третий — только штрихом и т.д. То, что звучит как точка, есть внутри себя многоточие. Единство звука, при его акустической неустранимости, логически упраздняется. Членораздельность музыкального языка с уровня высотных различий перемещается в микромир параметров. Непосредственно же слуху является череда звучащих событий, различающихся гаптически, как изменения плотности и рассеяния в пространстве исполнения и восприятия6 .
Если звуковысотные отношения и ритмические прогрессии растут из напряжений голосовых связок, из биогенной «математики» пульса и дыхания, то звукоплотности, к которым через числовое абстрагирование пришел послевоенный авангард, обходным путем возвращают музыке тело. Но тело возвращается глухим и слепым. Из всех органов чувств работает словно одно только осязание. Высота и длительность звука маргинализуются.
* * *
В фольклоре, джазе, рок-музыке артикуляционные эффекты существуют без всяких вычислений. Избыточность расчета довольно быстро осознал и авангард. Плотность будет плотной или разреженной, светлой или темной и т.д. при любом способе ее создания.
Для оперирования плотностями не обязательна точная нотная запись. А значит, и жесткая форма. Уже в конце 1950-х годов на смену просчитанной сериальной структуре приходят мобильные формы, основанные на игре случая (так называемая алеаторика, от alea — игральная кость). В пьесе Франко Донатони (род. в 1927 г.) «Для оркестра» (1963) оркестр и его отдельные группы играют без сквозной партитуры, по 20 нотным таблицам-схемам, подчиняясь жестам автора, который принимает участие в исполнении. Музыканты должны не только играть, но, по указанию автора, стонать на гласной «а» и читать вслух названия нот. Посреди композиции, после того как проиграны 12 (из 20) избранных на сей раз автором таблиц, весь ансамбль, включая Донатони, уходит со сцены. Однако примерно через минуту музыканты, не перестававшие играть, возвращаются на свои места и доигрывают оставшиеся 8 таблиц.
Следующее решение: отдать произведение на волю импровизирующих исполнителей, вручив им. например, коротковолновые радиоприемники и предписав заняться ловлей в эфире шумов, обрывков речи и музыкальных фрагментов (так — в «Коротких волнах», 1967, К. Штокхаузена). Это было названо индетерминированной композицией.
По-своему оптимальна условная графическая запись. Ее стрелки, параболы, объемы, кляксы расшифровываются со сколь угодно большими допусками, но и предназначены не столько для исполнения, сколько для рассматривания. Партитура, музыке уже, в сущности, не нужная, эстетизируется как экспонат музея письменности. Джон Кейдж еще в 1960 году устроил в Нью-Йорке выставку такой музыкальной графики.