* * *
Мобильные формы, графические партитуры - манифестации «непросчитанности» музыки. Но как удержать не вычисленную, неструктурированную звуковую плотность в горизонте речи? Одним способом — «упаковать» ее во внешнюю музыке членораздельность.
В роли смыслораздатчика с 1950-х годов активно использовалось комментирующее авторское слово. Но оно не вполне эффективно. Не каждый слушатель будет вначале читать о музыке, а затем ее слушать. Ходовой поясняющей «упаковкой» для непонятных плотностей стало синхронное исполнению музыки сценическое действо.
Еще в начале 19бО-х Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) в органной пьесе «Добавленная импровизация» строил кульминацию так: органист локтями ложится на клавиатуру (получается сплошное звуковое пятно), ассистенты конвульсивно-часто меняют регистры (и пятно хаотически пульсирует), затем все трое хватаются за руки и экстатически галдят…
* * *
А ведь казалось, что базовый проект европейской композиторской музыки, явленный ее первоначальными жанрами — обработками литургических мелодий, — реализован. Все «плотское», физиологически и антропологически «низшее» из музыки удалено. Авангард стал уже было самой идеалистической формацией европейской композиции. Но одновременно -самой материалистической, поскольку за частицами звукового микромира и их акустическими комками-плотностями не стоит никакой культурной символики7 — так же как за микрочастицами вроде мю-мезона (в отличие от облаков или моря) не брезжит метафорический смысл. Именно поэтому авангарду пришлось искусственно метафоризовать и символизировать собственный язык.
Внедрение в музыку сценического действия служило этой вторичной символизации. Авангард повернул к понятности: учился переводу с собственного на другие языки.
Хепенинг и инструментальный театр не только визуально поясняли акустические события, но еще и погружали их в атмосферу таинственно-серьезного действа — придавали им ритуальный смысл. В свою очередь, ритуальность начала работу по «разоблачению» непонятных плотностей. Ведь ритуал целостно-самоценен, музыка в нем ведущих позиций не занимает. Зачем же ей оттягивать внимание на какие-то свои плотные непонятности? С большим успехом впишется в ритуальное действо пара простых попевок с обнаженными биогенными резонансами.
Здесь берет начало минимализм — долгие процессы регулярного повторения «бедных» мелодико-ритмических паттернов. Символики им не занимать, поскольку дыхание, пульс, другие спонтанно ритмичные виды моторики как были, так и остались стимулом сразу и телесного, и космического, и интериоризирующего, и экстазирующего переживания.
* * *
Итак, «другой язык», на который можно перевести плотно-непонятные речения авангарда, нашелся внутри самой музыки, и притом язык натурально понятный — плоть от плоти (акустическая от телесной). На последней границе авангарда музыка обратилась к неоархаике, модной на рубеже XX и XXI веков. В литературном или кинематографическом мейнстриме наблюдается ироническая и/или ценностно индифферентная ахрония. Демаскировка фатальной компилятивности творческого самовыражения соседствует в нем с увлеченным виртуозным смешиванием разнородных культурных клише8 . Языческая литания бесконечных подобий слипается с каскадирующей университетской образованностью: мы вам напишем детективтриллер-антиутопию из Чехова, сказания о Гильгамеше, Набокова, фольклорных быличек, Джойса, Рамаяны, христианства, оккультизма, постструктурализма, мифов народов мира и мировой паутины — догадайтесь, что откуда взялось. К жизни постмодернистская угадайка относится как к карнавальному пугалу, безобразному и нестрашному, символически терзаемому и сжигаемому. Метафизической озадаченности жизнь и смерть, легко переходящие друг в друга, не вызывают.
В музыке же то, что опознается как неоархаика, метафизически заряжено. Тут опять-таки дело в биогенной основе музыкального языка. Пульс не бывает двусмысленным и ироничным. В нем — достоверный опыт универсального порядка. Сбой его регулярности вызывает безусловное физиологическое со-чувствие и подлинную эсхатологическую тревогу. Постмодернистская деиерархизация, спустившись к простому «ля», рассыпается, будто ее и не было. Можно развернуть это «ля» в шаманский напев, в баховский хорал, в шубертовский экспромт9 , вообще во все, что музыкально состоялось, но вместе с камертонно ясной точкой отсчета будет слышна живая метафизическая вертикаль. Интеллектуально играть в эфемерность жизни и в привычку к смерти в музыке, очищенной от абиотичных технических экзистенций, не получается10 . Такая музыка если и имеет перспективу, то одну: новое преображение, какое когда-то пережил космос древних культур.
Конечно, ее можно растащить по кусочкам, смешать с высокотехнологичной попсой, сделать из нее блок-бастер коммерческого оккультизма. Но это — не ее собственная перспектива. Это — одна из вполне реальных перспектив культуры.
С другой стороны, есть у музыки сила сопротивления. Куда бы она «вместе со всеми» ни шла, она бережно сохраняет альтернативы историческому ходу вещей. Потому слушают ее великие творения с щемящим чувством неутраченности утраченного.
1 . Профессор консерватории Юрий Николаевич Холопов, когда хотел указать меру позора ученику, не узнавшему сыгранное сочинение, говаривал: «Да ведь это каждый инженер знает». В 70-е, когда мне доводилось слышать эту реплику, инженеры были социальной категорией с весьма определенной культурной физиономией (ее музыкальные черты формировались прежде всего бардовской песней).
2 . Проблему понимания музыки начали исследовать в 1970-е годы. Тогда появились два первопроходческих сборника: Musik und Verstehen. Aufsдtze zur semiotischen Theorie, Aesthetik und Soziologie der musikalishen Rezeption. Kцln, 1973; Beitrдge zur musikalichen Hermeneutik. Regensburg, 1975.
3 . См.: Eggebrecht H.-H. Sinn und Gehalt. Aufsдtze zur musikalischen Analyse. Wilhelmshaven, 1979. S. 267—269.
4 . Между прочим, фольклорные певцы всегда поют громко, исключение — некоторые специальные жанры, например колыбельные; ориентация на громкое в оперном bel canto трансформировалась в требование полетности голоса — даже тихое звучание должно достигать галерки.
5 . В якутском фольклоре есть шуточная песня, повествующая о неудачном сватовстве престарелого жениха к юной невесте. Песню поет один певец. Партию жениха он исполняет от звука, который находится октавой ниже, чем опорный звук партии невесты. При этом ритмически ригидные мелодические ходы жениха идут вниз (к «земле», связанной с концептами «старость» и «смерть»), тогда как ритмически оживленные попевки невесты — вверх. Самое интересное в этой мелодии — это, конечно, интервал между «женихом» и «невестой». Октава (самый широкий интервал в напеве) их разделяет, оставляя одного внизу, а другую вверху, но и соединяет (ведь октава — предельный консонанс, ее легче всего спеть чисто), так что ясно, что речь идет о паре, хотя и не состоявшейся. И ведь все эти смыслы непосредственно растут из голосовых связок.
6 . «Скорость, с которой звук из одного громкоговорителя перемещается в другой, в настоящее время стала такой же важной, как была когда-то высотность», — говорит К. Штокхаузен. Цит. по статье: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М., 1992. С. 97.
7 . Именно биогенные музыкальные языки оказались способными вобрать в себя символику соответствующих культур. Простые примеры вроде распространенной в барочном композиторском письме риторической фигуры анабазис (гамма наверх), означающей, помимо аффекта радости, вознесение Христа (и в духовных сочинениях использовавшейся при соответствующих текстах), говорят о многом. Впрочем, удивляться особенно нечему. Как показал В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» (в сб. «Текст: семантика и структура». М, 1983), фундаментальные мифологические представления коренятся в первичном телесном опыте.
8 . См., в частности: Мясников В. Экономика мейнстрима; Роднянская И. Гамбургский ежик в тумане // Новый мир. 2001. № 3; Голынко-Всльфсон Д. Пастиш // Искусство кино. 2000. № 10.