9 . Описывается судьба, правда, не «ля», а «ми» в кантате Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» на тексты В. Хлебникова (1996). В начале кантаты «ми» звучит в открытых вокальных кликах «а-а», «о-о», «у-у»… Постепенно из унисонного повторения вырастает «мировое древо» аскетически-экстатичного попевочного многоголосия, которое в «утреннем» финале кантаты расцветает баховски-шубертовским величавым и мягким благозвучием.
10 . Так же точно не получается играть в пытку с живой плотью; при любой степени игривости палача мучительство оказывается настоящим.
СЛУЧАИ с недоуменной мимикой
Концерт в Доме композиторов. 1975 год. Премьера сочинения Владимира Мартынова «Музыка для фортепиано, контрабаса и ударных». Заболел «свой» контрабасист — Анатолий Гринденко. Уговорили сыграть консерваторского преподавателя по классу контрабаса — хорошего музыканта, но не способного управлять своей мимикой. Такое бывает: любое странное звучание непроизвольно и отчаянно отражается на лице. Для нашего контрабасиста глубоко странным было то, что в композиции так мало нот. И вот он на сцене: водит смычком, держит паузу и то сморщится, то скорчит недоуменную гримасу, то, как бы извиняясь, пожжет плечами. Комизм ситуации сочинению, однако, не повредил. Неконтролируемой актерской игрой исполнитель подтвердил эстетическую веру в обязательную непонятность новой музыки.
* * *
Позднейшая травестия той же ситуации. Большой зал консерватории. 2000 год. Престижный концерт (в которых уже иногда исполняют Мартынова) с участием прославленного Ю. Башмета. Современным «звездам» некогда репетировать. Солист посмотрел дома свою партию и про генеральные паузы и другие ансамблевые неожиданности «Листка из альбома» (1976), который предстояло играть, ничего не знал. И вот на сцене артист так ошарашенно оглядывался вокруг, так задавал взглядом (чуть ли не залу) недоуменные вопросы, как будто умолял объяснить ему, что происходит. Сочинения уже никто не слушал — дивились поведению любимца публики. Аплодисменты зависли в глубоком и неплодотворном недоумении: непонятность перестала быть эстетическим достоинством.
Контекст (конспективно).
Индейцы, которых опрашивал Леви-Строс, говорили: «Кто не раскрашен, тот просто глуп». Зрелищеидет сразу после «хлеба» («Хлеба и зрелищ!») и в качестве активной связки между «пришел» и «победил» («Пришел, увидел, победил»). На время восторжествовал принцип «в начале было слово». Но зрелище побеждает. Сперва — благодаря кино, начавшемуся как «великий немой », а затем — телевидению, на котором так не любят «говорящие головы». И сам зритель становится косноязычным зрелищем (ср. ток-шоу с участием «простых людей» в студии).
АЛЕКСАНДР БАКШИ
Одним из направлений радикального послевоенного авангарда был инструментальный театр. Сегодня его эстетика используется лишь фрагментарно, в качестве эффектной приправы1 , да и мало кем. Есть, кажется, лишь один композитор, упрямо ему приверженный и в 80-е, и в 90-е. Это Александр Бакши. Разумеется, он может писать разную музыку2 . Но «для себя» (для неприкладного композиторства) он избрал инструментальный театр. Решение, известности не сулящее3 , и это — в пору, когда раскрученность и успешность непосредственно вошли в понятие таланта.
В объяснение такого несвоевременного упорства ссылок на индивидуальный выбор художника недостаточно. Допустимо полагать, что действуют и потребности самой культуры. Видимо, пока что инструментальный театр еще не вполне «отработан» — проект, им обозначенный, лишь частично воспринят жизнью.
* * *
В 1739 году композитор, ученый и писатель Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» рекомендовал: «Скрипач, играя симфонию фурий, должен вертеться и раскачиваться как бешеный». Столетием раньше выдающийся математик и теоретик музыки Марин Мерсенн утверждал: «Что видят глаза, то слышат уши». А за три века до Мерсенна тогдашние модернисты — Гильом де Машо, Филипп де Витри — экспериментировали в области музыки для глаз: эмблематических фигур, сложенных из вьющихся нотных станов. Их можно было пытаться сыграть, но предназначены они были в первую очередь для разглядывания.
Музыку надо видеть. Да мы и видим ее постоянно, только редко осознаем это.
Церковные жанры, из которых выросла европейская композиторская музыка, имеют дело с храмовой вертикалью, воплощенной в архитектурных формах и в структуре иконостаса. Именно потому, что музыку видят в пространстве, подчиненном вертикали, в котором направление вперед-назад несущественно, время в ней статично. Каждый следующий сегмент напева не выводится по причинно-следственной цепочке из предыдущего, но вместе с ними указывает вверх (на слово, которое поется, или, в многоголосии, на главную, каноническую, мелодию — носительницу догматического текста).
Иначе останавливает время пленэр, обживаемый с XVII века ансамблевыми дивертисментами и кассациями, серенадами и танцевальными сюитами. Широта ландшафта предрасполагает к перекличкам инструментальных групп. Куски времени отвечают друг другу эхом, как симметричные блоки строительной конструкции. Музыкальный процесс исчисляется категориями дальше/ближе, левое/правое. Время нужно только для того, чтобы показать в звуке реальную пространственную перспективу. Или, когда принцип эха применяется в концертной или домашней пьесе для одного инструмента (в виде террасного перепада громкости при повторе частей), — создать иллюзию нескольких пространственных планов, тогда как слушатель видит единственный.
Время может исчезать в пространстве, но и пространство — во времени. Последнее типично для симфонических кульминаций. Оркестр разделен на инструментальные группы; их рассадкой (и соответствующими жестами дирижера) очерчена топография сцены. Но в моменты кульминаций, когда оркестр становится монолитной силой, звучит движение без внешних координат, от абсолютной причины к абсолютному следствию. Слушатель, находящийся в зале, видит подиум, расцвеченный здесь — благородным лаком виолончелей, там -медью труб, а слышит не привязанную ни к чему зримому телеологичную устремленность музыки.
До XX века отношения зримого и слышимого в музыке, как правило, не сочинялись. Ревизия традиционного понятия музыки, которая началась в XX веке, заострила внимание композиторов к неприметному, «само собой разумеющемуся», в их искусстве. Проблемой стало и соотношение видимого пространства исполнения и слышимого времени сочинения. Появилась пространственная музыка4 , появился инструментальный театр.
* * *
Инструментальный театр — это театр без литературы. В нем инструменталист или певец играют самих себя, а не перевоплощаются в неких внемузыкальных персонажей.
Роли исполнителей в инструментальном театре отталкиваются от того, на каких инструментах, как и что они играют. Ведь тесситура, тембр и штрих фатально семантичны. На секунду представьте себе хана Кончака, поющего фальцетом, — дело, возможное только в пародии. Бас в музыке, вождь-военачальник в народе одинаково осн о вны. Они в некотором смысле одно и то же. Но раз так, то не только бас может сыграть роль Кончака, но и Кончак — роль баса. Эта инверсия и даст инструментальный театр,
Обратимся к сравнительно простому примеру. Состав фортепианного трио предполагает заведомый конфликт двух тембров: певучего (скрипка и виолончель) и сухого, ударного (рояль). В одном из первых сочинений А. Бакши «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) музыкально-сценический сюжет выстроен из этого конфликта. В начале пьесы на сцене — только виолончелист, которому из-за сцены отвечает скрипка. Тембровое родство предполагает слияние. Скрипач появляется на подиуме, и струнные поют вместе. Позже на сцену выбегает пианист и своей игрой разрушает дуэт струнных. Разрушает сначала только музыкально, а потом и театрально — в конце сочинения пианист и скрипач уходят со сцены, оставляя виолончель в одиночестве.