В 1998 году А. Бакши закончил Шескпир-концерт для скрипки с оркестром «Умирающий Гамлет» (премьера состоялась в Швейцарии). Солируют в нем скрипач в черном (Гидон Кремер) и скрипачка в белом (Татьяна Гринденко). Кто-то может соотнести парность солистов с сюжетом о Гамлете и Офелии (особенно если знать о жизненных обстоятельствах скрипачей, — а они были лауреатской супружеской парой, оставившей после себя блистательный концертный дуэт), кто-то -увидеть в них символ романтического внутреннего разлада,
традиционно вчитываемого в образ Гамлета. В любом случае двойной Гамлет есть зримый мотив, соответствующий мотивам слышимым.
«Шекспир-концерт» задуман как послепьеса: начинается в момент убийства Гамлета, когда шекспировская трагедия заканчивается. Перед нами — звуковая стенограмма агонии, записанной как «изнутри», так и «снаружи». Смерть-переживание и смерть-представление представлены двумя звуковыми и сценическими образами. Начало. На сцене — черная скрипка. Она издает обреченно-призывающий возглас (взлет на октаву с безвольно зависающим верхним звуком). Начальной интонации вторит свойственная Кремеру сценическая мимика — отрешенная, но вместе с тем страдальческая (каждый звук извлекается словно последним усилием, отражаемым на лице). Первый возглас скрипки остается «внугри», поскольку ему нет ответа. Он «не услышан». Его поглощает пауза. После паузы раздаются мерно марширующие шаги — из кулис под скупой звук ударных выходит ансамбль (тут же появляется и белая скрипка). Ансамбль располагается в глубине и по обе стороны от слушателей, окружая не только солиста, но и публику: уж «внешнее» так «внешнее».
Итак, изнутри и снаружи: монолог солиста и марш ансамбля. Все последующее — развитие этих начал. Первая драматургическая фаза: начальный возглас разворачивается в экзальтированный монолог двух скрипок (они играют в унисон, подхватывая друг у друга теряющее силы звучание и придавая ему внезапную, словно невозможную энергию) / звучащие сплошным гулом (так, как это может слышать теряющий сознание человек) возгласы ансамблистов на русском и английском «Предательство!», «Измена!». Вторая фаза: у солистов — обрывки «нормального» концертного музицирования, наплывы танцевальных ритмов (воспоминания Гамлета?)/ у ансамбля — марш струнных с далеким, словно призрачным, сопровождением первого контрабаса (расположенного на балконе) и ударных. Третья, кульминационная, фаза: у солистов —
угрожающие образы в духе шостаковических эпизодов нашествия (страшные видения умирающего?) / у ансамбля — топанье оркестровой вертикалью (тоже страшно). Четвертая: у солистов — хаотические блуждания интонации, словно потерявшей зрение и слух/ у ансамбля — усыхание вертикали в пустую звуковысотную рамку, в которой вновь возникает похоронный марш, также усохший — до звука шагов, большого барабана и гулких стонов выносимого со сцены второго контрабаса (в ремарках автора: «контрабас для трех музыкантов»; со сцены его выносят как гроб — идущий впереди держит на плече гриф, правой рукой трогая струны, а левой раскручивая колки; два других поддерживают инструмент плечами, при этом у идущего справа в руке смычок, древком которого он ударяет по деке)… Последняя фаза: голоса солирующих скрипок медленно воспаряют вверх и затихают/ из одиноких -вначале ритмичных, затем аритмичных — ударов большого барабана (последние биения сердца?) в ансамбле вырастает простое трезвучие.
На фоне ранящих темброво-фактурных сгустков и зияющих пауз «Шекспир-концерта» мажорная ясность трезвучия кажется музыкой после музыки. Логичное завершение для пьесы после пьесы. Оно, однако, не сваливается как снег на голову. Ведь трезвучие есть заполнение октавного возгласа солиста, с которого начинался «Шекспир-концерт». Трезвучие также можно понять как нейтральный остаток топающих высотных вертикалей, в которые начальные шаги ансамбля разрослись в кульминации.
Так что с точки зрения музыкальной композиции все ружья выстрелили. Выстрелили в том числе и сценически.
В «Умирающем Гамлете» четыре ключевых мизансцены. Вначале: одинокий солист + выходящий ансамбль. До кульминации: единый монолог ведут черная и белая скрипки. Наглядна раздвоенность героя: слышен — на фоне видимого как невозможный парадокс — единственный страдающий и прерывающийся голос. После кульминации: со сцены уносят контрабас. Инструмент, специфическая звуковая косность которого тянет «вниз» — в оркестре и камерном ансамбле используется для артикуляции неповоротливых басов, — стал символом музыкальной массы, от которой отлетела душа. Да и зримый абрис уносимого со сцены инструмента ассоциирует с неподвижным телом. В конце: стоявший на сцене с самого начала большой барабан (он прикрыт черной тканью) солирует, разыгрывая партию останавливающегося сердца. Так создается сценическая метафора: смерть изнутри (одинокий солист на сцене) = смерть снаружи (выходящий из кулис ансамбль) есть то же, что Гамлет = черный и белый солисты, а они — то же, что Гамлет-тело (контрабас) и Гамлет-сердце (большой барабан). Но вытекает сценическая метафора из парного развития интровертного (монолог солистов) и экстравертного (марш ансамбля) музыкальных образов.
Слышимое становится зримым, и обратно. При этом каждый из процессов сохраняет известную автономию: по-своему конкретен и по-своему символичен. Происходит одновременный перекрестный перевод: взаимное истолкование обобщенного.
Билингвизм в роли единого языка.
* * *
Бывают Третьи, Пятые, Девятые симфонии, Седьмые и Двадцать первые сонаты — сочинения, написанные для всех возможных симфонических оркестров, дирижеров, пианистов… Стандарт европейской композиторской музыки, тесно связанный с ее письменной генетикой, состоит в том, что автор, даже когда собирается играть премьеру сам, пишет для исполнителя вообще7 и такого же слушателя. Как конкретный исполнитель интонирует, жестикулирует, какая у него мимика, а тем более то, как он шуршит нотами или покашливает, не имеет никакого значения со времен Гвидо д'Ареццо. Задача исполнителя
состоит в самоотождествлении с играемым. Между тем в реальности происходит и обратный процесс: играемое отождествляется с играющим. А ведь двух одинаковых певцов, скрипачей или флейтистов нет. Осознание этой аберрации произошло лишь в середине XX века, по мере накопления усталости от сверхдетерминированности опуса8 и допуска в сочинение запланированной случайности — импровизации исполнителей9 . А вместе с импровизацией в сочинение вошел и сам исполнитель, тесно связанный с автором10 .
В сочетании с другой тенденцией — отказа от автора как главной инстанции музыкальной истории — возникает идея симбиотической музыки (термин К. Штокхаузена), созданной так, что сочинение не существует вне акта исполнения конкретным музыкантом. Инструментальный театр стал вотчиной симбиотической музыки.
* * *
Сочинения А. Бакши не издаются. И это принципиально. Ноты передаются исполнителю из рук в руки, поскольку исполнитель — компонент самого сочинения. Круг исполнителей узок, и это тоже принципиально, поскольку они должны быть лично знакомы и дружны с автором. Без этого замысел не сложится и не осуществится11 .
Один из опусов Бакши называется «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (1995). Кремер и Гринденко — персонажи «Умирающего Гамлета». Они же — «Он и Она» в «Пьесе для скрипача и скрипачки» (1997). Для Кремера сочинен «Концерт Шостаковича для скрипки с оркестром» (1996), играемый, впрочем, и Татьяной Гринденко. Специально для Татьяны и ее ансамбля «Музыкальная академия» написана «Зима в Москве. Гололед» (1994) из коллективного цикла «Времена года». Марк Пекарский и его ансамбль — герои «Сидур-мистерии» (1992) для сопрано, ансамбля ударных и клавишных по мотивам произведений Вадима Сидура (пьеса поставлена Валерием Фокиным; диплом IX фестиваля европейских театров на Монмартре, 1993) и «Игр в инсталляциях» по мотивам русского авангарда начала XX века (1993). Таков круг основных героев инструментального театра Бакши.
Эти герои — каждый по-своему — представляют «неспокойное» искусство, движущее историю. Все они — память об авангарде (как и сам инструментальный театр Бакши). Все они еще в 1970-е годы закрепили за собой ореол нонконформистов, сохраняемый по сей день. Только контекст сменился: тогда это был идеологический диктат «системы»; теперь — комфортабельное музпотребление, служа которому скрипач, например, должен в плотном гастрольном графике из года в год катать по миру концерт Сибелиуса и каприсы Паганини. Однако тогда за репертуарным поиском стояло будущее, тогда как сегодня — скорее прошлое (именно поэтому сегодняшний авангард — это поставангард). Вот и Гамлет в исполнении Кремера умирает…