Умер Вадим Сидур (напомним, удваивая тему смерти, -скульптор называл себя отцом «гроб-арта»). Остался его Подвал — тема «Сидур-Мистерии» Бакши.
* * *
Вот выдержки из литературного описания премьеры: «…Появилась группа музыкантов во главе со своим руководителем в светлом плаще. Четыре музыканта тащили на поднятых руках черный похожий на гроб сундук <…> Свободные от сундука люди держали в руках разнообразные инструменты: дудки, трубки, барабаны и колокольчики <…> Зрители услышали звук методично капающей воды, постепенно превратившейся в несносное навязчивое бульканье <…> Все завораживающе и упорядоченно громыхало <…> Пекарский играл на всех находящихся рядом инструментах и говорил все громче и громче, почти кричал: «Заточу возлюбленную в Подземелье! Будет покоиться на старом диване гипсовое белое тело!» <…>. В этот момент ударили молотком по громадному барабану (расположенному на балконе. - Т.Ч.). Прожектор осветил на верху лестницы стоящую спиной золотую женскую фигуру <…> Она запела <…> Она медленно начала спускаться вниз по лестнице. Забытая в картонной коробке обвязанная человеческая голова, обретя руки, ноги и туловище, одетая в белые больничные штаны и рубаху, вылезла из своего укрытия и начала через всю сцену пробираться к большой лестнице <…>. На сцену вышел пьяный инвалид <…> Его истрепанная гармошка извергала хриплые проклятия. Двое подняли на руках контрабас, на этот раз без сундука, и торжественным похоронным шагом вынесли его из зала. На деревянном возвышении Пекарский и певица затеяли любовную игру <…> в немыслимую голосовую высоту взвился совместный мужской и женский вопль <…> Четыре музыканта вывезли на сцену высоченное обвешанное гирляндами цветов строение <…> оно состояло из длинных струн и раскачивающихся металлических плоскостей. Музыканты водили смычками подлинным струнам и ударяли по вибрирующим железным парусам <…> Певица, продолжая в танце распевать похожие на псалмы древние мелодии, спустилась со своего возвышения к музыкантам <…> вместе с ней они стали с грохотом и гиканьем исполнять шаманскую пляску. Вдруг стало тихо. Человек с забинтованной головой спустился с лестницы <…> взобрался на платформу, издал свой последний длинный стон, улегся на пол, свернувшись калачиком, и затих. На этом Силур-мистерия закончилась»12 .
Из комментария автора (ремарка в партитуре): «Невидимые образы художника материализуются через звук».
Действительно, инвалид с гармошкой — из галереи сидуровских инвалидов (гармошка — музыкальный аксессуар реальных прообразов скульптурных фигур). Контрабас, выносимый со сцены как гроб, — представитель «гроб-портретов» Сидура («Гроб-женщина», «Гроб-мужчина», «Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном»). Дуэт согласия солиста и певицы (предваренный перекличкой двух барабанов-сердец) — из ряда эротических образов скульптора. Выкаченная на сцену конструкция из металлических «обносков» — дань эстетике Сидура, работавшего с отходами цивилизации (ржавыми трубами, лопатами, радиаторами). Забинтованный персонаж в белом, вылезающий из картонной коробки, а затем умирающий под звук сантехнической капели, — тоже ожившая скульптура, и притом конкретная: знаменитый «Раненый»… Впрочем, перечисленные детали просты. Сложнее с целым, в котором детали должны занимать мотивированное место. Надо было придумать такое музыкальное целое, которое рождало бы инвалида с гармошкой не как дань внешнему сюжету, но как момент звуковой логики.
Условием этого целого стал ансамбль ударных. Собранный Пекарским ансамбль — уже театр. А также и подвал. Инструменты столь экзотичны, движения играющих на них музыкантов столь разнообразны, что на это можно смотреть как на сценографию и пантомиму, тем более если солирует Марк Пекарский, с его демоническим артистизмом. Среди барабанов, ксилофонов, литавр, колоколов, тарелок и прочих привычных инструментов взгляд приковывают неведомые предметы, которые легко ассоциируют с сидуровскими обломками цивилизации. Еще и потому «подвален» ансамбль ударных, что он — идеальный исполнительский организм для сонорной музыки13 .
В сонористике дифференциальные оппозиции создаются преимущественно различием и сходством тембровых красок, а также контрастами плотности-разреженности звукошумовых полей, регулярности-иррегулярности ритмических рисунков и нарастаний-убываний громкости (но не звуковысотностью — главным носителем членораздельности в других музыкальных языках). Поскольку «Сидур-мистерия» воссоздает нерегулярное (подвальное) бытие, то здесь не место звуку, вышколенному многими веками культуры. А потому — самое место ансамблю ударных.
В «Мистерии» четыре зоны интенсивной громкости/высокой плотности звучания и пять окружающих их зон тишины/ разреженности. Нарастания и убывания громкости/плотности образуют процессуальный рельеф сочинения. В каждой зоне интенсивной громкости/высокой плотности (будем обозначать их ff — знаком фортиссимо), как и тишины/разреженности (обозначается рр — пианиссимо), есть своя тембровая доминанта, имеющая сценическое воплощение.
Так, ff-1 : барабаны + тарелки + трещотки + мужской шепот в микрофон, затем хриплая декламация, затем крик на слова Сидура «Заточу возлюбленную в Подземелье…». В этом тембровом поле преобладают краски скрипа-треска-взрыва, консонирующие с хрипом в микрофон. Декламация артиста (а это -театральный момент), таким образом, выступает как естественное заострение общей тембровой краски. В свою очередь, тембровая краска плавно выращена из зоны рр-1 : капли + шелест (увеличение громкости шелеста — это скрип, и т.д. до хриплого крика в микрофон).
Появление сопрано вверху на лестнице (зона рр-2), поющего очень тихие звуки в высоком регистре, предваряется ударом барабана с балкона (тоже топологические верх+даль), а сопровождается колокольчиками. Они подтверждают предельную тишину звучания голоса и его пространственное нахождение (наверху), задающее ему звонкость.
ff-2: инвалид появляется с гармошкой. Откуда (музыкально) гармошка (а следовательно, и сценическое явление инвалида)? Гармошка — это длящиеся квазиорганные аккорды. Их провоцирует звуковая плотность гулкого (храмового) характера, включающая вибрафон и большие ударные (которые дают пространственно широкий звук). А откуда гулкая тембровая плотность? Она — трансформация звонкой разреженности из рр-2.
Выкаченная на сцену металлическая конструкция (ff-4) визуализирует все взрывообразно-звонкое («железное»), что в этот момент звучит, — от тарелок до ксилофонов и колоколов. Но визуально сконцентрированная в металлоломе тембровая
плотность «взрыв-звон» выросла из предшествующей разреженности (рр-4), сотканной из тихого перезвона стекла и осторожной пульсации барабанов. Эпизод шаманской пляски подключает к металлическому кластеру еще и бубен, звук которого в последующем, финальном разрежении (рр-5) превращается вначале в разряды тарелок (металлическое, звучание, еще плоское, как у бубна, но более полетное), затем — в удары колокольчиков (уже широкое, хотя все еще металлическое звучание, и опять полетное), они — в консонирующий с собственным эхом вибрафонный звук (металлически-гулкий), он — в вибрирующие отголоски барабана (гул без определенной высоты), который утихает и дает звучать пустому пространству, обозначенному паузой. В ней едва слышны то шелест, то невнятные стоны. Пауза побеждает. Конец.
Звукошумовыми плотностями артикулируется сплошное время, со своим — собственно музыкальным — рядом событий, каждое из которых вытекает из предыдущего. Визуальные воплощения этих событий (хрипящий в микрофон Пекарский, бродящий по сцене инвалид, явление певицы на лестнице и т.д.) — есть добавочное измерение музыкального развития. Суть в том, что все зримые образы выросли из слышимых. Но слышимые семантически шире, чем зримые («храмовая» гулкость созвучий шире инвалида с его гармошкой). И наоборот (певица в золотом платье на лестнице «символичней», чем ее тихие пробы голоса). Внутри смысла возникает игра интерпретаций: то ли конкретизированное визуальное истолковывает звуковой ряд, то ли второй символически обобщает первое, то ли звук конкретизирует картинку, то ли она обобщает звуковую конкретику.