Вновь «билингвизм» в роли единого языка.
* * *
В 1950-х годах, когда появился инструментальный театр, стало очевидным, что к этому шло. В европейской композиции
постоянно решалась проблема расширения языкового материала при сохранении фундаментальных логических функций (они определяют композицию как образ времени в той или иной парадигме движения; см. неподстрочное примечание «Музыкальные формы и образы движения»). Дело выглядело так: существует символически приоритетный интервал (например, унисон, который есть единица = верховное единство, начало всему). За ним закрепляется функция начала сочинения. Затем начинается игра с нарушениями нормы, в ходе которой логический смысл унисона отделяется от субстанциального (акустического) качества интервала. Рано или поздно становится понятно, что начало может быть представлено и другой интервальной конструкцией (минуем несколько исторических ступеней: трезвучием, например). Потом все повторяется, пока (в XX веке) дело не доходит до шумов и, наконец, вообще незвукового материала. В частности, до сценической акции, как в инструментальном театре.
Интенции которого культурно «сбылись»?
Во всяком случае, думая о сегодняшнем авангарде цивилизации — постиндустриальных обществах, можно прибегнуть к описанию (перенос старых функций на новую субстанцию), охватывающему инструментальный театр. Ведь иерархизирующую функцию в постиндустриальной культуре выполняют знания, информация — имматериальные агенты, продолжающие, однако, делать то, что прежде делало материальное богатство (так же, как манипуляции с ведром в инструментальном театре продолжают игру на скрипке). Если же учесть, что знания (и всякая вообще идеальность) в традиционной иерархической логике выше, чем материальная собственность, а видимое, связанное с глазами, в европейской традиции имеет преимущество перед слышимым («Глаза — зеркало души», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» и т.п.), то и вектор развития в музыкальном проекте и цивилизационном движении совпадает.
Правда, постиндустриальные страны могут и не выдержать усиливающегося напряжения контекста: отсталых и отстающих территорий мира. Вот ведь инструментальный театр может говорить сразу на нескольких языках как на одном — в единой логике взаимных интерпретаций, а где таковая в современном мире?
* * *
В 2001 году Александр Бакши вместе с Камой Гинкасом поставил мистерию «Полифония мира» для солиста (Гидон Кремер), струнного оркестра («Кремерата Балтика»), ансамбля ударных, для сакральных и фольклорных духовых инструментов из стран Ближнего Востока, Швейцарии, Австралии, Америки, а также шамана и ансамблей традиционной музыки из Африки, Японии, Финляндии, а плюс к ним — вокалистов, танцовщика и смешанного хора. Критика удивилась тому, что утопии живы и даже отчасти реализуются. При этом, правда, о смысле утопии (предельно далеком от привычного революционного утопизма) ничего не говорилось.
К идее «мировой музыки» К. Штокхаузен пришел еще в начале 1970-х годов. Тогда же киевлянин, ныне живущий в США, Леонид Грабовский (род. в 1935 г.) начал разработку идеи «стилевой модуляции». Один из проектов (нереализованный, как и многие замыслы десятилетиями молчавшего Грабовского) представлял собой тотальный театр, в котором музыка разных эпох и народов должна была «гибридизироваться», составляя единый универсальный язык14 . Билингвизм инструментального театра необходимо расширяется в полилингвизм.
В искомом синтезе языков приоритетом наделяются некомпозиторски-традиционные. Не случайно Штокхаузена периода Weltmusik воспринимают как композитора-деревенщика (так сказать, авангардный, музыкальный, да еще и немецкий Василий Белов). И в новой театрально-музыкальной мистерии
Бакши большая нагрузка падает на традиционные инструментальные ансамбли и шаманское музицирование. Видимо, существует логика: искусственный символизм непонятного рано или поздно находит для себя фундамент в символизме архаики — естественном, безыскусном и (что важно для альтернативного сознания) далеком от перемолотых информкультурой «понятных» исторических содержаний.
* * *
1 . Например, для так называемой перемены в последний раз, способной поставить финальную точку за счет использования «сэкономленного» средства. Последнее — в пьесе Ивана Соколова (род. в 1960 г.) «О» (читается как фонема и междометие «о», а также и как знак нуля). В конце пьесы пианист забирается на крышку рояля, что должно вызвать заключительное «О!..» у слушателей.
2 . Александр Моисеевич Бакши (род. в 1952 г.) закончил музыкально-педагогический институт в Ростове-на-Дону (1977). Лауреат Государственной премии России (1994) — за музыку к спектаклю Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN». В списке его сочинений — музыка к еще более чем 30 спектаклям, в том числе «Превращение» (Творческий центр им. Вс. Мейерхольда/театр «Сатирикон», 1995), «Карамазовы и ад» («Современник», 1995), «Еще Ван Гог» (Центр Мейерхольда и театр О. Табакова, 1998). Бакши также — автор музыки для кино, традиционных камерных инструментальных, вокальных, хоровых сочинений. Главная сфера его интересов, однако, представлена партитурами для инструментального театра. Среди последних премьер — «Звонок, оставшийся без ответа» для солиста с телефоном и оркестра (название перифразирует знаменитую пьесу загадочного авангардиста начала века американца Чарлза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа»), сочинена в 1999 году (исполнена в Токио Гидоном Кремером). В России на CD (продюсером Николаем Дмитриевым в рамках конкурса Благотворительного Резервного Фонда «Первые композиторские антологии на компакт-дисках») изданы три инструментально-театральные пьесы Бакши: «Умирающий Гамлет. Шекспир-концерт для скрипки с оркестром» (1998), «Сидур-Мистерия» для сопрано, ансамбля ударных и клавишные по мотивам произведений Вадима Сидура (1992), «Шостакович-концерт» для скрипки с оркестром (1996).
3 . Причина проста: пьесы для инструментального театра невозможно тиражировать. Звукозапись передает их лишь частично, да и видеозапись тоже, ведь эффект звука, передвигающегося в пространстве, не транслируется ни аудио-, ни видеоносителями.
4 . Пространственная музыка нарушает привычную топографию концерта: подиум предстоит слушателям и возвышается перед ними, исполнители и публика отделены друг от друга и связаны друг с другом как иконостас и молящиеся. Мораль этой топографии наиболее четко выразилась в романтической «религии искусства», когда слушатель обращен к музыке как к высшей инстанции, дающей окончательные ценности и смыслы. На эту мораль работает и этикет пребывания в концерте. Неприлично войти или тем более уйти во время исполнения. Нельзя разговаривать, нехорошо кашлять, ерзать в кресле и т.п. Слушатель должен стать скульптурным образом самозабвенного созерцания, он должен символизировать безоговорочную самоотдачу музыке. Пространственная же музыка снимает иерархические отношения «произведение—публика», мыслит себя не как иконостас, но как окружающую среду. Электронная композиция Карлхайнца Штокхаузена «Пение юношей» (1955) исполняется следующим образом. В центре зала устанавливается круглая платформа, на которой располагаются слушатели. Из пяти установленных вокруг платформы динамиков идет звук — синтезированные шумы и препарированные голоса. Произведение ушло в зал, а слушатели возвышены до подиума: в сравнении с традиционной концертной ситуацией все наоборот. Хотя дело, конечно, не исчерпывается выстраиванием обратной иерархии. Композитору было важно создать такую партитуру, чтобы звук, пересекая с разных сторон центр, в котором находится публика, создавал музыкальную форму не только во времени, но и в пространстве.
5 . Цит. по кн.: Bonis S. Kulturgut Musik als Massenware. Wiesbaden, 1978. S. 183.