6 . Подготовленный (иногда по-русски говорят и пишут «приготовленный») рояль — изобретение Джона Кейджа (конец 1940-х гг.). Суть опыта — в придании фортепиано «одноразового» строя путем подкладывания под струны и закладывания между ними кусочков резины, пластмассы, металлических деталей, ваты, бумаги и т.д. При этом
изменяется как высота звука (на месте привычной гаммы возникает уникальная последовательность интервалов и микроинтервалов), так и его тембр (вместо тембра фортепиано звучат какие-то ударные, шумовые, колокольчики и т.п.). Возможны и прочие неожиданности: например, нажатие одной клавиши дает звучание двух тонов. Идея подготовленного рояля оперирует соотношениями видимого и слышимого. Зритель видит, как пианист ведет рукой — гамму играет, а звучат мало того что далекие от фортепиано ударные или бренчащие струнные, но еще и не гаммообразно, а в изломанном рисунке.
7 . И даже для инструмента вообще. Таковым в европейской практике стал рояль. На нем можно сыграть все (и для него делают соответствующие переложения) — от симфонии до вокального соло. Другое дело, что сыгранное будет передавать только структуру, но не тембр. Тем не менее считается, что клавир симфонии дает адекватное представление об оркестровой партитуре.
8 . Тотальная детерминированность опуса была достигнута в сериализме и в электронной музыке, где по одной формуле можно создать и тембр отдельного звука, и форму сочинения. Расцвет сериализма — начало 1950-х годов, бум электроники — конец того же десятилетия. Это — на Западе. У нас названные веяния приходятся на 60—70-е годы.
9 . В индетерминированном сочинении Штокхаузена «Моменты» (1964) для ансамбля и певцов-солистов в любом порядке следуют разделы, которые композитор пометил I (информальный), К (Klang — созвучия) и M (мелодии). Какие именно мелодии и созвучия, — об этом композитор в общих чертах договаривается с исполнителями в ходе репетиций. Что же до информальных моментов, то тут нет никакой договоренности. Исполнители могут аплодировать, кашлять, кричать, топать ногами, смеяться, ходить по сцене и т.д. Единственное авторское условие (которое, собственно, и «делает» сочинение): переход от момента к моменту должен быть предельно плавным, а начинаться и заканчиваться процесс должен информально.
10 . Раз уж приводится много примеров из Штокхаузена, то резонно подчеркнуть, что с 70-х годов его играют одни и те же исполнители, объединенные в ансамбль под руководством композитора, и среди них — его дети, жены (прошлые и нынешние), родственники и друзья. Вообще есть закономерность: чем импровизационнее музыка, тем постояннее (и теснее) состав исполнителей у ее автора.
11 . Вот как, по свидетельству супруги композитора, музыковеда и певицы Л. Бакши, возникла «Сидур-Мистерия». « 17 марта 1991 года. Зал Дома кино. Премьера фильма "Автопортрет в гробу, кандалах и с саксофоном" о Вадиме Сидуре с музыкой А. Бакши. Специально для этой премьеры написана пьеса "Скульптура Сидура" на его стихи для ансамбля Марка Пекарского. У меня — партия голоса за сценой, несколько протяженно-вытянутых звуков в финале. Возбужденные после концерта, дома ночью перечитываем текст из каталога Сидура: "Двадцать один год назад я впервые спустился вниз по семнадцати ступенькам и очутился в своем Подвале. Если бы я не говорил эти слова, а писал, то обязательно написал бы Подвал с большой буквы, такое значение приобрело в моей жизни это Подземелье". — "Знаешь, — сказала я неожиданно, — это начало спектакля". Рано утром звонок Пекарского: "С Сидуром стоит продолжать. Я, конечно, не знаю как. Но, по-моему, нужно делать спектакль"».
12 . Процитирован отрывок из повести Юлии Сидур «Пастораль на грязной воде» (Октябрь. 1996. № 4. С. 80—81). Опущены придуманные автором повести имена (для М. Пекарского — Пекарь, для певицы, жены композитора Людмилы Бакши — Башката).
13 . Сонористика — музыка темброзвучностей (без эффекта определенной высоты тонов), воспринимаемых как целостные единицы (так, как в обычной, тоновой музыке — звук с определенной высотой). Сонористика выделилась в особый музыкальный язык в 1960-е годы.
14 . Грабовский думал о «систематике, технике и методологии универсального музыкального языка», опирающейся на опыт музыки (Стравинский, Штокхаузен), литературы (Хлебников, Джойс) и структурной поэтики. Главная идея композитора — стилистическая модуляция. Она обеспечивает плавность, бесконфликтность перехода от одной «стилистической тоники» к другой. Техника стилистической модуляции состоит в поочередном изменении слагаемых музыкального стиля (мелодики, гармонии, ритмики и т.д.); при этом возникают «блуждающие стилистические аккорды» — многоязыкие, но единые «слова» нового музыкального языка. Суждения композитора цитируются по ст.: Савенко С. Константы стиля Леонида Грабовского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 99.
СЛУЧАИ с И.С. Бахом u Гильомом де Машо
В середине 70-х я написала курсовую работу по духовным кантатам И.С. Баха. Работа оказалась первой после негласного запрета этой темы. Исполненная благих адаптивно-идеологических намерений, кафедра требовала классификации кантат не «формалистической», а на жизнеутверждающие и трагические. Долгие препирательства привели к невнятному компромиссу. Сдав работу, захожу в музыкальный магазин. Вижу: продается немецкая пластинка с записью баховской духовной кантаты — впервые на советских фонографических прилавках! Это был символический момент. Кантата (№21) называлась«Ich hatte viel Bekьmmernis» — «Сколь многие печали я пережил». Пластинку я подарила руководителю курсовой. На госэкзамене по специальности баховские печали оказались в центре жизнеутверждающей трагедии. За дипломную работу о ценностных рангах музыки хотели ставить двойку без защиты, так как в ней «не учтена ленинская теория отражения». Затеявшему сыр-бор музыковеду в штатском на Ленина и теорию отражения (а тем более на меня) было наплевать: нужен был скандал вокруг моего учителя Ю.Н.Холопова. Но от баховских кантат ленинского отражения в конце 1970-х годов не мог требовать даже Б.М. Ярустовский. Защита постскриптумом к официальным экзаменационным дням состоялась; защищались оба текста; присутствовали обе госкомиссии («утренняя» и «вечерняя»). На следующий день Ярустовский отнес обе работы в ЦК КПСС. Оттуда затребовали протокол экзамена. И — тихо. Меня, запоздав против обычных сроков, решились допустить к экзаменам в аспирантуру. «Ответ» из ЦК КПСС пришел через десять лет; работы вернули без единого слова комментария.
* * *
Первая в истории консерватории дипломная работа по зарубежной медиевистике — о новатореXIV века Гильоме де Машо была в середине 1970-х годов написана на кафедре теории музыки в классе Юрия Николаевича Холопова Михаилом Сапоновым. Полиглот, знаток в том числе и старых европейских языков, ясное дело, должен быть учиться дальше в аспирантуре по кафедре истории зарубежной музыки (да и нельзя было тогда поступать в аспирантуру к травимому Холопову — гарантированный провал на экзаменах). Взять Сапонова согласилась заведующая кафедрой Т.Э. Цытович, — ей было можно многое и с разных сторон, как дочери воспитателя царских детей и жене советского гуманитарного генерала МБ.Храпченко. Однако тему диссертации она на всякий случай немного изменила: «Музыкальная культура братской социалистической Кубы». «Машо — хорошо, а Куба — сугубо» -сочиняли тогда в жанре историко-географических частушек, введенном в моду во время утренних бдений консерваторской колонны перед торжественным проходом по Красной площади 1 мая и 7 ноября.M. А. Сапонов, как начинающий латиноамериканист, отличился такой частушкой: «И в Андорре, и в Гаване/Помидоры солют в ванне».А как будущий заведующий (после смерти Т.Э. Цытович) кафедрой истории музыки, он удачно объединил регионы и эпохи: «Приезжайте к нам в Тибет, / Мы излечим диабет. / Место есть у нас в Тибете / и для волка, и для Пети» (имелась в виду детская симфоническая сказка С. Прокофьева «Петя и волк»).