Музыкальную жизнь структурировала система патронажа и меценатства. Всякое исполнение музыки приурочивалось к конкретным событиям из жизни церкви и знати. Служившие в
соборе или при дворе композиторы обязаны были отрабатывать свой хлеб, поставляя новые произведения. Как правило, сочинения (кроме опер) не исполнялись дважды. Для наследия же предшественников в музыкальной жизни и вовсе не хватало времени.
Помнить прошлое не только в книгах, а и в повседневном репертуаре стали лишь в XIX веке, благодаря институту публичных концертов (их программы уже не подчинялись меценатам—заказчикам новых произведений). Одна из первых ярких констатации наличия «репертуарной» музыкально-исторической памяти — исполнение Феликсом Мендельсоном-Бартольди «Страстей по Матфею» И.С. Баха (1829), вызволившее имя Баха из полувекового забвения. Между прочим, Мендельсон прослушал лекции Гегеля по эстетике. Уж не философия ли историзма воплотилась в мемориальной концертной политике?
Во всяком случае, Бах и его предшественники прорвались в «современный» горизонт, а музыковеды освоили множество конструкций исторической памяти: от наивного прогрессизма (тем более наивного, что ограниченного художественными пристрастиями, как еще у И.Н. Форкеля, который верил, что «музыка растет от поколения к поколению», но утверждал, что после Баха наступает ее упадок)13 до шпенглерианских схем расцвета и упадка отдельных национальных школ и композиторских эпох14 ; от представления об истории как о маятнике с расширяющейся амплитудой15 до учения о последовательности стадий мирового развития музыки, соответствующих экономическим формациям16 .
История музыки обретает реальную необратимость-непрерывность тогда и постольку, когда и поскольку она осознана как непрерывная и необратимая.
Композиторы с готовностью «поверили» историкам: быть звеном предполагаемой всемирно-исторической необходимости — это ведь как знак почета, а заодно и алиби для любого творческого произвола. История музыки в XIX—XX веках в самом деле стала непрерывной. Но до этого поворота…
* * *
Ниже предлагается календарь нового в европейской композиции. Всякое нововведение можно объяснить предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше — «духом времени», вбирающим в себя любые конкретные тенденции. И это всегда будет внушительнее, чем искать нового на «пустом» месте, где оно оказывается какой-то мелкой, унизительной случайностью, из которой извлечены непропорционально крупные последствия.
Однако факты позволяют заключить: новое до 1910 г. (условная дата начала «истинно современной» музыки) не росло из корня предшествующих находок. Оно прививалось к историческому стволу черенками эстетической провинции или низовой культуры, где жило себе незамеченным испокон веку. Музыка действовала по-мичурински, обновляя культуру дичками, экзотическими или вышедшими из употребления сортами. Исторический ствол музыки образовало переплетение таких привоев. Единство же корней и кроны создалось апостериори, историками XVIII—XX веков.
* * *
XI век. Гвидо Аретинский (ок. 992—1050?) изобретает линейную нотацию , благодаря которой возможно точно фиксировать на бумаге высотную позицию каждого звука. Многоголосное пение церковных певчих (для обучения которых и были введены линейки нотного стана) уступает место искусству композиции — творчеству авторов, пишущих музыку. И не только пишущих, а и изобретающих. Ведь записанную музыку не обязательно держать в памяти; сознание высвобождается для усвоения нового. Кроме того, то, что (благодаря существованию на письме) стало объектом, можно препарировать. Композиторское творчество появилось благодаря нововведению Гвидо.
Сама же линейная нотация обязана возникновением вполне случайным обстоятельствам: во-первых, недостатку подготовленных певчих в городе Ареццо, где работал Гвидо, а во-вторых, практике некоторых раннесредневековых еще монастырей, где с трудностями хорового ансамбля справлялись, располагая невмы (мнемонические знаки, которые обозначали каждый целую попевку) по обе стороны от специально прочерчиваемой линии, фиксирующей условную серединную зону напева.
* * *
КонецXII века: с именем кантора собора Нотр-Дам Перотина Великого связывают создание метризованного органума (а вместе с ним — модальной ритмики ).
Органум — многоголосная обработка мелодий григорианского хорала — засвидетельствован еще до реформы Гвидо. Вначале он был параллельным (добавленные — органальные — голоса дублировали основной, принципальный); затем появляется свободный органум (органальный голос находится в противодвижении или в косвенном движении по отношению к принципальному). Тут-то и потребовалось точно записывать голоса для певчих, не способных запомнить свои партии. В XII веке возникает мелизматический органум (на один звук литургической мелодии в принципальном голосе приходится несколько звуков в органальном; в мелизматических эпизодах принципальный голос специально задерживали на одном звуке, что означало известную эмансипацию композиторского изобретения от литургической основы). Длительности звуков в параллельном, свободном и мелизматическом органуме не выписывались. Длительностями руководили слова. На корневых слогах наиболее весомых по смыслу слов певцы параллельного и свободного органума замедляли темп; в мелизматическом же органуме самые важные слоги-звуки корневой
мелодии распевались в органальном голосе наиболее развернутыми попевками и потому становились длиннее.
Метризованный органум, мастером которого стал Перотин, внес в мелизматические фигуры органальных голосов идею ритмического рисунка, тем самым углубив контраст между духовной мелодией и голосами, ее украшающими (а значит, функционально подчеркнув надвременной ценностный масштаб литургического напева). Рисунки органальных голосов состояли из стоп, доли которых обозначались как лонга (долгая) и бревис (краткая): долго — кратко; кратко — долго; долго -долго; кратко — кратко. Ритмические стопы выстраивались в модусы — их последовательности. Модусов всего шесть: 1 -(лонга — бревис) х 2; 2 — (бревис — лонга) х 2; 3 — лонга+бревис — лонга; 4 — бревис — лонга+лонга; 5 — (лонга + лонга) х 2; 6 — (бревис + бревис + бревис) х 2. При этом лонга + бревис всегда равнялись трем (в стопе, в которой одна лонга, как в третьем, четвертом и пятом модусах, она также равняется трем). Обязательность трехдольного (позднее названного «совершенным», в отличие от «несовершенного» — двудольного) деления в модальной ритмике имела символические основания.
Органумы Перотина ввели в музыку идею измеряемого времени. Время в них — делимое целое. Делится целое только на такие доли, которые отвечают смыслу времени как целого. Смысл же этот задан догматами единобожия и Троицы. Время, которое благодаря Перотину Великому вошло в европейскую композицию, не было количественным, измеряемым в часах и минутах, но качественным, измеряемым в ценностях. Однако ценность доли времени диктуется уже не отдельными словами (как в самом григорианском хорале или в мелизматическом органуме), а метатекстом веры.
Каково, однако, происхождение столь значимой новации? Как ни удивительно для церковного жанра — из танцевальной музыки17 . Перотин возвел на музыкальный амвон низовое искусство менестрелей задолго до того, как Фома Аквинский смягчил традиционную позицию патристики в отношении
увеселений: «Среди всех вещей, для утешения пригодных, можно назвать несколько пристойных ремесел, например, менестрелей, устраивающих людям потеху. Ремесло менестрелей само по себе не предосудительно, если только заниматься им в меру, то есть без непозволительных словес и действий во время игрищ»18 . На нотном письме непозволительных (и вообще никаких) «действий» быть не может; поэтому будущую оговорку Аквината Перотинучел заведомо и «автоматически». Попав в нотную запись, метрические рисунки смогли избавиться от «потешных» ассоциаций еще и потому, что превратились в такой же объект творческой манипуляции, каким после реформы Гвидо Аретинского стали высоты звуков: сочинять их оказалось возможным и без какой-либо оглядки на танцевальные формулы.