* * *
XIV век :в трактатах епископа города Mo Филиппа де Витри (1291 — 1361) «Ars nova» (ок. 1320), парижского математика Иоанна де Муриса (ок. 1290—после 1351) «Ars nova musicae» (l 322) композиторское письмо Гильома де Машо (1300— 1377) было названо новой музыкой. Соответственно существовавшая с XI века школа Нотр-Дам получила имя старой музыки (Ars antiqua). В «новом искусстве» изменилась концепция времени. Модальная ритмика превратилась в модально -мензуральную. Мензура — дальний аналог всем привычного такта, такта Моцарта и Бетховена (а также Дунаевского и Газманова). Но «наш» такт может делиться как угодно, хоть на 64 шестьдесят четвертых, хоть на 62 шестьдесят четвертых и одну тридцать вторую, хоть на четверть и шесть восьмых, хоть попросту на четыре «столбовых» четверти. Культура такта равнодушна к ритмическому рисунку мелодии. Она предельно демократична: ей интересно равноправие возможных делений, а не индивидуальная пластика времени.
Основное нововведение мензуралистов XIV века состояло в том, что лонги и бревисы могут делиться как на три, так и на два: и «совершенно», и «несовершенно». При этом возникло новое пространство для ритмического разнообразия. В одном голосе могли быть совершенные мензуры (когда лонга равняется трем), тогда как в другом — несовершенные (лонга = двум). Мало того: в голосе, в котором мензуры перфектны, пролация (то есть деление бревисов) могла быть имперфектной (такая пролация называлась малой); а в другом голосе наоборот (большая пролация). К тому же мензура и пролация на протяжении сочинения могли неоднократно изменяться у одного и того же голоса. Об изменении сигнализировали особые знаки, функционально эквивалентные нынешним обозначениям тактового размера.
Визитная карточка музыки Ars Nova — полуторное соотношение голосов, когда, скажем, вверху счет идет на три, а внизу в то же самое время — на два. Идея, которая руководит взаимным синкопированием голосов (то есть на современный слух — синкопированием; для слуха Ars Nova ни один из голосов не выходил из своей мензуральной сетки), — это самостоятельность времени каждого из них; то есть многоколейность времени.
Мало того. Появилась особая техника — изоритмия, сутью которой было, что отдельно сочиняется ритмический ряд (талья), который повторяется независимо от звуковысотного ряда (колора), при этом границы тальи и колора никогда друг с другом не совпадали. Это значит, что голос «раздваивался», шел сразу двумя дорогами, каждая из которой измерялась шагами разной длины. Добавим, что для разных голосов многоголосного сочинения могли сочиняться разные тальи и колоры, что умножало «многовременность» композиции.
Композиция Ars Nova — это цветной калейдоскоп звуковысотных и ритмических формул. Добиться того, чтобы стеклышки калейдоскопа не вываливались за рамку сочинения, — специальная задача: оселок композиторского мастерства.
Что же послужило импульсом техники, в которой музыкальное время обрело разноколейность и, соразмеряемое с самим
собой, ушло от соразмерения с вечностью? В органуме времен Перотина нет никаких причин для подобных следствий. И вообще дело не в музыке как таковой.
Органумы Ars antiqua писались на прозаические тексты. Поэтический текст (сначала — только в виде духовных стихов) проникал тогда только в концертный жанр кондукта. Кондукт — это органум без литургического тенора, без неметризованно-»вечной» линии. В нем есть только «танцующие» голоса.
Так случилось, что композиторы, осуществившие революцию Ars nova, были еще и поэтами, на латыни сочинявшими духовные стихи, а на народных языках — куртуазные19 . Причем те и другие — одинаковыми размерами. В версификации не существовало смыслового неравноправия размеров, качественного различия между дву- и трехсложностью стоп; и вообще дело было не в метре, а в строфике; стих был совершенным не тогда, когда имел трехдольную стопу, а когда мастерски воплощал одну из твердых строфических форм. Индифферентность поэтического метра к различию латинского и вульгарного, духовного и светского, художественно рафинированного и примитивного трансформировалась в музыкальную идею равноправия совершенных и несовершенных мензур и пролаций, а значит — и в возможность их сочетания. «Разноколейность» времени в композиции Ars Nova коренится в стихотворческой практике, то есть на периферии композиторской деятельности, притом такой периферии, которой могло бы и не быть, если бы в образованной среде королевских дворов, замков и монастырей XIV века не были обязательны версификаторские упражнения.
* * *
XVI век :полифония строгого стиля через 100 лет после ее первого расцвета наконец объявлена «новой музыкой» в трактате Джозеффо Царлино «Le institutione harmonicae» (1588). Первым ее творцом стал нидерландский мастер Гильом Дюфаи (1400—1474). Плеяда мастеров строгого стиля: Жиль Беншуа (ок. 1400—1460), Йоханнес Окегем (1425—1497),Якоб Обрехт (1450?— 1505), Жоскен Депре (1440— 1524), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525— 1594), Орландо ди Лассо (ок. 1532—1594) — творцы грандиозных месс, главного жанра эпохи. Мадригалы и офферториумы князя Карло Джезуальдо ди Веноза (ок.1560—1613) — друга поэта Торквато Тассо, композитора-новатора, писавшего уже больше аккордами, чем самостоятельными мелодическими линиями, при этом еще не знавшего тональности (поэтому аккорды следуют друг за другом у него на современный слух очень причудливо, с яркими «венецианскими» эффектами света-тени), и мессы Уильяма Бёрда (1544—1623) завершили эпоху строгого письма.
Новизна строгой полифонии состояла в избавлении от терпкой витиеватости голосоведения и ритмики Ars Nova -ради непосредственной слуховой очевидности единства сочинения. В строгом письме правила контрапункта дополнились нормами имитации. Имитация — это проведение в разных голосах от различных высотных и временных позиций одной и той же мелодии-темы (чаще только ее начального мотивного зерна). В такой технике движение становится метафорой пребывания в едином смысловом времени-пространстве. Принадлежность темы к григорианскому хоралу заставляет понять единство, которое строит композитор, как божественную сущность, музыкой проявляемую. Вместе с тем для восприятия имитация укорачивает и дробит литургическую тему — на не заслоненных другими голосами участках тема заявляется всего несколькими звуками; вокруг темы, вроде бы ортодоксально проводимой во всех голосах, возникает художественное разнообразие сочетаний20 .
И опять новое пришло со стороны: очередная музыкальная революция ввела на континент и переработала провинциальную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. В английском фобурдоне записывался лишь тенор —
голос, излагавший литургическую мелодию. Другие голоса добавлялись в процессе исполнения путем откладывания от тенора терции вниз и транспонирования полученного голоса на квинту и октаву вверх (все перечисленные интервалы имеют символическое значение). В итоге над голосом, излагавшим литургический напев, возникало движение параллельными консонирующими аккордами, что сообщало музыке качества полнозвучия и монолитности. Попав на континент, где композиторы чурались «неученой» простоты, фобурдон усложнился: вместо параллельного движения литургических голосов была введена разновременность их вступления. Мелодии, в многоголосии английского фобурдона шагавшие аккордовым строем, побежали выстроенной по диагонали цепью. В результате убитыми оказались два зайца: единство мелодического материала композиции и ученое разнообразие соотношения голосов. Все они излагают одну и ту же тему, но в разное время и от разных высотных позиций, так что сегменты темы вынуждены совпадать, как ребра сложенной гармошки: скажем, в нижнем голосе, который вступил позже двух других, первый мелодический сегмент должен благозвучно сочетаться со вторым в голосе, который вступил вторым, и с третьим в голосе, который начал композицию. Это новая композиторская задача: гармонически синхронизировать в каждый момент звучания точки «разновременных» линий. Способы ее решения и составляют сложную техническую систему полифонии строгого стиля21 .