Бытовая музыкальная провинция в романтизме стала столицей, в том числе и в прежних «столичных» жанрах. Малое, конкретное, поэтизирующее обыденную психологическую рябь отложило у романтиков отпечаток и на крупное, традиционно связанное с философскими обобщениями. В грандиозных симфониях Антона Брукнера (1824—1896) указания темпов меняются чуть ли не каждые 20 тактов (в среднем). Форма сама себе устраивает головную боль: стремится стать собранием самодовлеющих деталей, хотя знает, что ее долг — быть сквозным развитием и завершенным целым, В не менее грандиозных операх Вагнера (1813—1883) каждый поворот действия и символ текста вызывают свой отдельный лейтмотив: нужно мученически-героическое напряжение тональности (его-то и слышат прежде всего как «сверхчеловеческий» пафос музыки Вагнера), из последних сил удерживающей музыкальную композицию в состоянии единства, чтобы опера не свелась к дословной иллюстрации текста24 .
* * *
Линейное нотное письмо, сочинение и запись ритма, техника строгой полифонии, монодия с аккордовым сопровождением, генерал-бас, симфоническая динамика, романтический психологизм — если это «вперед и вверх», то что тогда сбоку и снизу?
Когда в 1970-е годы разгорелся спор: есть ли еще в композиции последнего десятилетия, решительно открывшейся навстречу сырой случайности и окружающему фону (в хэппенинге, в коллажах с использованием радиоприемников и т.п.), музыкальное произведение, или надо говорить о крушении эстетики «мира для себя самого» (Вакенродер)'5 , бросились искать исторические константы, которые «продлили» бы XIX век за авангардистский перевал.
Самые широкие константы нашел Ханс Хайнрих Эггебрехт (1912—1999). Неизменными по меньшей мере с XIV века он считает следующие связанные между собой признаки: «духовность» (как преобладающая характеристика содержания), теоретичность (музыка постоянно пересказывает себя в собственной теории), элитарность (композиция не делает скидки на «неученое» понимание; даже когда, как в романтизме, музыка волнуется «естественными чувствами», чувства эти рафинированно поэтизируются). По Эггебрехту опус-музыка — это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio»26 .
В другом труде Эггебрехт прослеживал, как работал бетховеноцентризм в XIX—XX веках. Представление о страдающем художнике, сформировавшееся вокруг наследия (и биографии) Бетховена у романтиков (Гофмана, Шумана, Берлиоза), в XX веке расширяется: Т.В. Адорно «эксплицирует страдание как общественную функцию искусства»27 .
«Воля к власти», которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как «всеобще»-бетховенское страдание. Музыкально-символические числа в старых мессах — не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов… Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х гг.) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно.
* * *
Если когда и появилась (или, чтобы быть ближе к Эггебрехту, проявилась) в композиторской музыке воля к власти, то тогда же, когда таковая обнаружилась и в принципиально анонимном развлекательно-бытовом репертуаре. Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность28 . Риторические фигуры ораторий XVII века, кодифицированные эффектные мотивы опер XVIII века новой, более широкой публике29 казались латынью на рынке. Тут-то и выяснилось, что тональная музыка вполне может без них обойтись. Чтобы что-то означать, достаточно одной «непосредственности», «естественной душевности», то есть мелодической вышивки по канве тональности, которая есть своего рода автомат по производству нарастаний и спадов напряжения.
Чтобы автомат интенсивней работал, тональность обильно «смазывали» хроматизмом. К концу XIX века тональность превратилась в хроматическую «жижу». Чтобы не увязнуть, раек очистил для себя пятачок из трех аккордов, а высокообразованный партер воспарил к интеллектуальному конструированию нового. Но и на танцевальном поп-пятачке (разросшемся до стадионов), и в виртуальных высях музыкального новаторства сохранялась установка «слушатели, за мной!». И там и там музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры: «гения» — в высоком искусстве, «звезду» — в музыкальном бизнесе. Эти персонажи совсем не то, что «образцовый кантор» или «совершенный капельмейстер». «Звезда» и кантор, «гений» и капельмейстер: разная этика, стилистика и статистика почитания.
Демократизм общедоступных концертов и эмоционализм романтической композиции с 1830-х годов формировали новое слышание, включавшее обязательное эхо зала.
Задача музыки, в которую заложено эхо зала, — привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней задачей — пиететным служением (у алтаря или трона).
Выделяться — значит быть новым; и не вообще новым, а — в конкурентном режиме, значит, в сравнении со старым. Сцепления «более старого — менее старого — менее нового — более нового» образовали непрерывную линию исторического позиционирования идей, техник и школ композиции.
Из-за инкорпорированного в музыкальный язык эха зала музыкальное минувшее столетие не смогло «остановиться» — завершиться в отведенный ему календарный срок. Оно продолжилось в следующем веке. Проекцией осуществившегося анахронизма являются глобальные исторические прямые, которые музыкознание чертит до сих пор.
1 . См.:Веберн А. Фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 45
2 . Штокхаузен: «Мелодия — исторически первый развитый параметр… Дифференциация ритма и точное измерение длительности
развилась намного позже высот. А третья стадия в этом историческом развитии отмечена композицией динамики… Динамика была практически нейтральной, обладая, возможно, двумя уровнями. И мы знаем, что с мангеймскими композиторами связана крупнейшая революция… Затем — следующая революция, произошедшая в конце прошлого и начале этого столетия в области тембра…» Цит. по: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М, 1992. С. 95—96.
Позднейшие вариации на тему: «В XIV веке проблему составляла большая терция, у Баха — малая терция, спустя большое количество времени у Дюка Эллингтона появляется терция, промежуточная между большой и малой <…> Семена будущего лежат в преодолении замкнутого 12-тонового пространства, в восхождении к пространству сонорики, в котором происходит стирание границы между высотой и тембром». Суждения Виктора Суслина (род. в 1942 г.) цит. по:Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 233, 236).