3 . Возьмем современные представления, появившиеся благодаря подробному изучению раннесредневековых источников. Итак, вначале (на Западе) — постепенная консолидация устных школ церковного пения и появление единого григорианского хорала (к VII в.). Эпоха каролингского возрождения: осмысление попевочных модусов хорала как дискретных звукорядных схем и заимствование греческой буквенной нотации для их записи. Многообразие напевов сводится к рядам звукоточек. Необходимый следующий шаг: «точка против точки», контрапункт (к XI в.). А где точка против точки, там и линия против линии: многоголосие становится свободным. А где свободное многоголосие, там свободно сочиняемые темы. Где свободно сочиняемые темы, там рано или поздно сломается общая система норм письма (тональность, например). Значит, дальше — атональность, додекафония и все, что последовало за ней вплоть до наших дней.
4 . См. доклад 1939 года «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» в кн.: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1986. С. 105-115.
5 . См. статью Ю.Н. Холопова «Лад» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 291).
6 . Этому, впрочем, тоже можно найти музыковедческую аналогию. В архаичном фольклоре исследователи прослеживают, как в зонном, «нечленораздельном» в отношении стабилизированной высоты звука, интонировании выделяются сразу два — высокий и низкий — тона. Их контраст затем мультиплицируется в окружающее высотное пространство, и постепенно оно выстраивается в звукоряд. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М, 1976.
7.DabibausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977.
8 . Ученый спрашивает: почему английская литургическая музыка XIV века, из которой вырос нидерландский мотет, еще не называется мотетом, а духовный концерт XVII века мотетом уже не называется, хотя под разными наименованиями не кроется существенных жанровых различий? — Потому, что за новым термином «духовный концерт» в сознании эпохи стояла новая предпосылка: «стилистическая точка зрения на музыку на месте прежней жанрово-функциональной». Процессуальность прерывается: место жанра как главной задачи композитора заступает стиль. Ibid. S. 79—80.
9 . Ibid. S. 36.
10 . Ibid. S. 80—81.
11 . Впервые оно появилось в 1600 году в трактате Кальвизия (Calvisius Seth.Exercitationes Musicae Duae).
12 . Например, шесть книг Августина «О музыке» (387—390) никакого отношения к практическому музицированию не имеют. Для автора главным было, как проявляют себя числа в движении предметов. Тексты Августина показывают не то, как делали музыку, но как ее «думали».
13. ForkelI.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Lpz., Bd. 1—2. 1788— 1801. Цит. по: Bd. 1. S. 443.
14 . Наиболее подробным и изобретательным шпенглерианством отличился выдающийся историк музыки Вернер Данкерт. См.: DanckertW. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlдndischen Musik. Bonn, 1979.
15 . Крупный ученый начала XX века Ханс Мерсман так разрабатывал общелюбимый (до и после него) мотив предустановленности музыкальной истории. Есть два принципа формы: открытый и закрытый. Они заложены в структуре элементарной метрической единицы — стопы. Первое предложение песенного периода «открыто», второе «закрыто». По отношению к симфонической форме песенный период «открыт», симфония же в целом «закрыта» и т.д. То же — с эпохами. Тип «ренессанса» (романская эпоха — с одной стороны, классицизм — с другой) — «открытый» (единый, цельный, «неаналитичный»); тип «барокко» (готика, с одной стороны, романтизм — с другой) — «закрытый» (дробит исходные импульсы «открытой» эпохи). От романского искусства к романтизму «открытое» и «закрытое» проявляются все более выпукло в динамически-драматургических профилях форм. См.: Mersmann H. Angewandte Musikaesthetik. Bln., 1926. S. 51, 80—81, 97, 708.
16 . В таком жанре создан героически-фундаментальный труд Романа Ильича Грубера «История музыкальной культуры» (1941 — 1959). Я застала воспоминания консерваторских профессоров преклонных лет, учившихся у Р.И. Грубера. Он приходил на лекции с двумя портфелями и двумя патронташами, скрещивающимися на груди. В портфелях и ячейках для патронов были рассортированы исторические цитаты и нотные примеры… Подвижничество, достойное утопического всемирно-исторического монизма, которому подчинял исследователь факты.
17 . «Сила, преобразовавшая органум школы Нотр-Дам, исходила не из церкви, но от танцев и песен». См.: Besseler H. Ars antiqua // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 21.
18 . Цит. по: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. С. 27.
19 . На двуязычие позднеготической и проторенессансной учености как причину ритмической революции Ars Nova указывает Хайнрих Бесселер. См.: BesselerH. Ars Nova // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 52—53.
20 . В понятии varietas, которое было центральным для описываемой техники, усматривают симптом эмансипации композитора от канонических требований. О принципе varietas см.: Kneif T. Musikaesthetik // Einfuhrung in die systematische Musikwissenschaft. Kцln, 1971. S. 159 ff.
21. BesselerH. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der Niederlдndischer Musik. Lpz., 1974.
22 . Утвердившись в опере, монодия быстро вышла за ее пределы. Ее техника была освоена в сольных инструментальных пьесах и в балетной музыке французской школы (Франсуа Куперен, 1668—1733), Жан Филипп Рамо, 1683—1764). Оратория тоже учла уроки монодии и в XVII веке выработала собственное оправдание аккорда: новые принципы соподчинения самостоятельных голосов, отвечающие движению аккордовых вертикалей, которые обрисовывают тональность. Так появилась свободная полифония.
23 . См.: МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 134— 135.
24 . И.Ф. Стравинский, отстаивая перед вагнерианцами скромный аристократизм вердиевской оперы, говорил: «Творчество Вагнера соответствует не столько тенденции к беспорядку, сколько пытается чем-то заменить отсутствие порядка. Система бесконечной мелодии превосходно выражает эту тенденцию. Это постоянное становление музыки, у которой не было никаких оснований начаться и никаких причин окончиться» (из Лекций по музыкальной поэтике // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40).
25 . В композиторских экспериментах 60-х отрабатывались способы создания «не=произведений», самыми простыми из которых были хепенинги, а наиболее эзотерическими — опыты виртуальной музыки, вроде «Плюс-минус» Карлхайнца Штокхаузена (сочинение представляет собой набор графических схем-»партитур», предназначенных не столько для исполнения, сколько для фантазирования о возможном звучании этих картинок; название сочинения фиксирует тот факт, что во всех картинках среди прочих графических символов встречаются знаки плюса и минуса). Процитируем Карла Дальхауза: «Тенденция к раздроблению музыкальной формы, четко обозначившаяся в последнее десятилетие, идет навстречу политизации музыки… Чем менее музыкальная пьеса строится как завершенное произведение, как мир для себя самого, тем более открыта она для проникновения сырого политического содержания — без того, чтобы выразить его эстетически (тут Дальхауз метит прежде всего в Симфонию Лучано Берио, 1968, с ее социально-вопиющими полистилистическими столкновениями. - Т.Ч. ). Музыкальный авангард 50-х был эзотеричен.