* * *
Симфония Калинникова, при всей ее «моцартовской» компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной «дыхательной» структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные моцартовские симметрии, упорядочивая звуковые «места» по горизонтали. В направлении вверх —
национальное; в плоскости «здесь и сейчас» — общеевропейское: такова структура симфонического простора у Калинникова.
Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.
Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.
* * *
:
Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.
Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше, чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития6 .
У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея - национальная школа. К 1890-м годам национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен.
Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, в историю, превращено в пространство, которое обжито традицией. Это и есть точка, поставленная в конце эпохи.
* * *
Но идеологии прогресса точки не нужны. А в бегстве от тривиального, которое началось в музыке XIX века, они и невозможны. Римский-Корсаков уклонился от поддержки симфонии, завершающей столетие, провидчески-символично: ведь через пять лет у него уже учился великий модернист Игорь Стравинский…
1 . Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от
оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П.И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину «Кедр и пальма», музыку к драме А. Толстого «Царь Борис» и приступил к работе над оперой «В 1812 году», заказанной ему С.И. Мамонтовым. «Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С.Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..» Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.
2 . Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В.И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского Музыкального Общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). В 1897 году исполнителя — дирижера АН. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора.
3 . Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об «историческом значении». В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — «современном», а в 1910-е выражение «новая музыка» стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от «просто современного», которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о музыкально-новом:DahlhausCarl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S.11.
4 . Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями «Лучшее из Моцарта») сегодня воспринимают в драматическом ключе. «Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения». См.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980. P. 16. Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция кажется странностью в наши дни. Как анекдот воспринимается следующий факт. В вышедшей в Нью-Йорке в 1936 году книге Зигмунда Шпета «Великие симфонии», где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: «И с улыбкой, и с шуткой веселой, / Отправляемся мы на прогулку/ Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту…» (благодарю за уточнение выходных данных книги Шпета сотрудницу стокгольмской Государственной музыкальной библиотеки Марину Демину).