Статус классики задается постоянным присутствием произведений в концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной внецеховому читателю. Академизм — это признание в профессиональной среде, когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко выходит к широкой аудитории.
Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в качестве классиков Александра Скрябина (1871 —1915), Игоря Стравинского (1882—1971), Сергея Прокофьева (1891 — 1953), Дмитрия Шостаковича (1906—1975). Реже исполняются, но окружены почтением пишущих о музыке Карл Орф (1895—1982), Бела Барток (1881 — 1945), Арнольд Шенберг (1864—1951), Альбан Берг (1885—1935), Антон фон Веберн (1883-1945), Оливье Мессиан (1908—1991).
Другие довоенные авангардисты — Пауль Хиндемит (1895—1963), Бенджамин Бриттен (1913—1976), Артюр Онеггер (1892—1955), Золтан Кодай (1882—1967), Николай Мясковский (1881 —1950) — ныне авторитетные академисты.
Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в конце 1920-е годов и в 30-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е годы музыка Альфреда Шнитке (1934—1998), Софии Губайдулиной (род. в 1931 г.) или Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933 г.) к 1990-м годам стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. Премьеры сочинений названных авторов — не просто премьеры, а мировые премьеры; приезды Пендерецкого в Россию в 90-х из просто событий вырастали в новости первой строкой.
Наследие других прежде спорных новаторов, например выдающегося советского авантрегера Эдисона Денисова
(1929—1996) или его друга, некогда лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925 г.), превратилось в профессорский академизм, в то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности.
С 1970-х годов не появилось ни одной новой технической системы. Авангард стал «Сибелиусом» наших дней (если даже не коллективным «Кабалевским»). Впрочем, Сибелиус (а возможно, и Кабалевский) потихоньку обрастает неким подобием актуальности, поскольку свобода из содержания исторического процесса превращается в свободу от исторического процесса. Становление Иного останавливается на расстановке уже существующего, освоенного, в точном соответствии с корневым смыслом слова «свобода» (праславянское svobь от svojь).
Культурный стандарт расстановки Клод Леви-Строс описывал как логику бриколажа, оперирующую «остатками психологических и исторических процессов», обломками некогда полезных предметов, которые находятся под руками. Между изъятыми из истории знаками бриколёр устанавливает аналогии по не задействованным ранее признакам («по размеру, по яркости цвета, прозрачности»), но вне соответствия с тем дискурсом, которому они служили. Аналогия вносит содержание, «приблизительно одинаковое для всех <…> она действует как калейдоскоп, с помощью которого осуществляются структурные размещения»6 . За счет неисчерпаемости вариантов размещения «осколки» и «обломки», вопреки исходному статусу исторического хлама, становятся полноценно бытийствующими величинами. В конечном счете «логика размещения» побеждает смерть.
* * *
Хорошо прикладной музыке или тривиальному традиционализму! Они не нуждаются в смысловом оправдании. Опус получает свою долю значимости от выполняемой задачи или устоявшегося контекста. Трюизм по меньшей мере добротен.
Труднее авангарду, чье оправдание — в технике как предчувствии будущего. Когда техника теряет проективность, сочинение приходится нагружать смыслом, вес которого был бы сопоставим с весом испарившегося Иного.
Вообще-то такие смыслы есть. Например, догматы веры, вдохновлявшие новаторское творчество Оливье Мессиана. Но они слишком общезначимы, чтобы восполнить утраченную оригинальность техники. Если хотеть быть оригинальным и не иметь соответствующих этому желанию технических средств, то ничего не остается, как изобретать новые догматы веры. Поэтому на долю творцов «застрявшего» авангарда выпадает грандиозное духовное неофитство, точнее, аутонеофитство. Надо построить свою, авторскую, мифологически-религиозно-философскую систему. Или, по меньшей мере, систему музыкальных отсылок к такой (якобы сокровенно существующей) системе.
В ход идет все: Христос и Блаватская, «энергии космоса» и «роза мира», архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (как сделал Карлхайнц Штокхаузен, род. в 1928 г., в либретто опер серии «Свет», начатой в 1981 г.); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (как София Губайдулина в сочинениях 80—90-х годов)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения.
И все же увязшую в «уже-никогда-не-новом» технику не вытащить за эксклюзивные мировоззренческие оглобли. Искусство композиции вынуждено привыкать к смирению. В 1970-е годы появляется творческий пласт, не стремящийся к агрессивному самоутверждению. Редкий для современности этос.
* * *
В качестве профессионального музыканта я формировалась в 1970-е годы. В книге о 70-х неустраним автобиографический след. Но, строго говоря, такой след существует в любом музыковедческом исследовании (за исключением, быть может, источниковедческих работ). Факты всегда отбираются, и в том числе по необсуждаемым личным критериям7 .
Конечно, есть инвариантные факты, которые нельзя не выбрать при любых раскладах. Но и они подвержены редактуре личного слышания. Трезво судил Карл Дальхауз (чтение его работ стало для меня одним из опорных профессиональных впечатлений): «Инвариантные факты для историка интересны не сами по себе, а своей функцией при построении объяснительной схемы: эта функция — опровержение конкурирующей системы истолкований истории. Заостренно выражаясь, исторические факты нужны не столько для того, чтобы построить фундамент исторического повествования, сколько, в негативной инверсии, — для опровержения мнений предшествовавших исследователей»8 .
Одно из фундаментальных «мнений предшествовавших исследователей», в котором заставил усомниться опыт 1970-х годов, — представление об истории европейской музыки как о сплошном, непрерывном и необратимом процессе, в котором каждое последующее состояние подготовлено предыдущим. Оптика родом из XIX века. Она порождена апологией настоящего (воплощением которого поначалу был Бетховен), довольно быстро переросшей в апологию предвосхищаемого будущего.
* * *
Императив футурологичности — наследие XIX века. Выражение «музыка будущего» принадлежит Рихарду Вагнеру (I860);
едва высказанное, оно было подхвачено Гектором Берлиозом и с тех пор надолго превратилось в «передовой» стереотип.
А общекультурное представление об истории как о неуклон -ном продвижении к некоторым целевым идеалам (прежде всего — к «свободе» и «правде») фигурировало в качестве обязательного трюизма уже к 1840-м годам9 и оставалось им и в 1910-е, и в 1970-е годы. Конечно, свобода и правда после 1917 года в разных углах мирового ринга трактовались непримиримо, но в одинаковом качестве целевой неизбежности. В конце 80-х цивилизованный консенсус был достигнут и по вопросу о содержании целевых исторических понятий.
Но произошло это как раз тогда, когда в массовых умонастроениях возобладали упоение настоящим10 , пренебрежение возможностью исторического деяния и личной ответственностью за ход событий11 и, наконец, страх перед историческим активизмом, принявшим террористическое воплощение.
Эпоха, начинавшаяся бумом вокруг отдаленных перспектив теории относительности, пришла к идеалу fast food — лапше быстрого приготовления (ее в качестве самого важного достижения столетия выделили японские телезрители, опрошенные в конце 2000 года).