Сидельникова в рок-музыке привлекала именно «грубость». В ее натуральности он слышал то же, что в фольклоре: стихию музицирования, которая шире и мощнее любого авторского мира, да и толерантнее по отношению к слушателям. Композитор уходил от авторского сектантства, авторизуя широкую музыкальную реальность.
* * *
Проблема композитора: кто и где будет его исполнять. Ходовой концертный репертуар от современной музыки далек. Надо иметь «своих» исполнителей. «Своими» вначале становятся солисты, а уж за ними дирижеры и оркестры. Сидельников мало писал сольной и камерной музыки; его ближний исполнительский круг так и не сформировался. Поэтому его сочинения звучали, как правило, однократно, в премьерной обстановке, или не звучали вовсе.
Исполнение сочинений Сидельникова запрещало Министерство культуры (так случилось, например, с премьерой симфонии «Мятежный мир поэта» для баса и ансамбля на стихи Лермонтова, 1971). Когда премьеры не запрещались, они просто не происходили — по причинам масштабности опусов, которая наталкивалась на общесоветский дефицит. Театры откладывали с года на год постановку его оперы «Чертогон» по Лескову (1981). «Чертогон» состоит из двух частей: «Загул» и «Похмелье»; они должны идти два вечера подряд. Вначале театры останавливались перед объемом постановочной работы, потом подоспела антиалкогольная кампания. «Чертогон» так и не увидел сцены. Оперу «Бег» (по Булгакову, 1984) автор тоже только и мог что показывать коллегам на рояле в своем консерваторском классе. И последняя его симфония «Лабиринты» (для фортепиано-соло, по мотивам мифа о Тесее), законченная в Онкоцентре на Каширском шоссе 31 мая 1992 года, за три недели до кончины автора, никогда не исполнялась. Немногочисленные записи музыки Сидельникова сохранились на малоиспользуемом теперь виниле…
А речь-то идет о композиторе, наследие которого ничуть не менее значительно, чем, например, А.Г. Шнитке.
* * *
В консерватории Сидельников являл бесконечно привлекательный тип либерального и притом академичного профессора. Социальная травимость и кастовое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. Помню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним видом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Сутуловат, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный разговор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его поймут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка.
Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр культурного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета P.M. Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологическую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. Помню, что-то вдруг заговорили о Джеке Лондоне. «Ну да, — сказал Сидельников, — Лжек Дондон. И это целая традиция» (к слову, Сидельников не слишком любил так называемую бардовскую песню; видимо, за «лжек»-романтизм или за «дондон»-нонконформизм).
В шутках Сидельникова происходит игровая ревизия устоявшихся содержаний, которая дает неожиданно адекватный теме смысл. В сочинениях Сидельникова принцип комбинаторной перестановки смысловых элементов с иронией не был связан. Свойство его композиторского мышления — виртуознейший метафоризм; умение уравнять несравнимое по неким неочевидным признакам и тем самым найти тождество там, где никто его не замечал, и различие там, где не видели почвы даже для нюансов. При таком потенциале компонирования не то что рок-музыка, а самый бедный архаический напев мог обнаружить бездонную глубину.
* * *
Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри самых авантюрных звукособытий невозмутимым светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих стимуляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше», — мол, вот сейчас -начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слушатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. Перечисленные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, главная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вызывала (не получается ее решить, приходится колотить в литавры).
* * *
Сидельников — концептуалист, но без наготы концепта. Ему был свойствен азарт художественной вещественности. Концепты рождались из материала, к которому обращался автор.
В 1967 году были написаны «Пять лирических поэм для хора a'capella на стихи рабочих поэтов-революционеров». Жест в духе новой левой. Топорный и наивный пафос революционных стихов в звучании хора без сопровождения никак не вуалируется; напротив, их шершавая фактура подается крупным планом, превращается в чистосердечный гротеск. Музыка заставляет видеть в политической героике дитя, ряженное чудищем. Сидельников и в прямом, и в переносном смысле «показал язык» идеологии; ее ревнители, онемевшие от возмущения и невозможности возражать (с рабочими-революционерами не очень-то поспоришь), попали в положение спровоцированной сочинением концептуальной декорации.
В том же ряду нечто совсем неожиданное для полуопального преподавателя композиции: симфония для большого оркестра, хора, органа и двух роялей «По прочтении "Диалектики природы" Ф. Энгельса» (1968). Решение, сравнимое с идеей Лучано Берио взять в качестве текста для оратории телефонную книгу1 , ведь писания основоположников марксизма в советских условиях были такими же рутинно-сорными наборами знаков, как столбцы телефонных номеров. Текст Энгельса использован Сидельниковым в виде ключевых фраз (иногда
без начала и конца) — вовсе не тех, которые цитировались в учебниках: «…вся природа движется в вечном потоке и круговороте. Начиная от мельчайших частиц и величайших тел …»; «…одною и тою же вечно пребудет, сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало…». Но все равно: диалектика, политзанятия, противопожарная инструкция… Опешившая критика поспешила на всякий случай отрапортовать: есть, мол, «музыка, вдохновленная Энгельсом!»2
Между тем никакой диалектики в симфонии нет — ни в тексте, ни в музыке. Сидельников вообще не любил диалектики.
* * *
Сидельников не любил диалектики — его угнетал тип симфонической большой формы. Две противоположных темы классической симфонии контрастируют и приходят к согласию: чем не «единство и борьба противоположностей»! Сидельников был симфонистом-ревизионистом3 . Все его симфонии -не-симфонии: либо масштабные сюиты, либо оратории. В противовес бетховенскому симфонизму, живому для Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича и даже А.Г. Шнитке типу музыкальной драмы, симфонии Сидельникова драмами не были. Идеология действующего героя его не привлекала. Не действие, а состояния; не борьба противоположностей, а рядоположность видов, типов, констант.
Одно из ранних сочинений Сидельникова называется «Романтическая симфония-дивертисмент в четырех портретах» (1964). Определение «симфония-дивертисмент», по идее, невозможно, потому что дивертисмент — это набор номеров без сквозного развития, а симфония как раз наоборот. Странен и подзаголовок: «Времена суток». Он подразумевает, что время идет само по себе, без человеческого участия. Симфония же тем и отличалась от сюитных и концертных циклов, ей предшествовавших, что в ней музыкально определилось страдающее