Русское — не монумент и не маска — до сих пор остается нашей ментальной трудностью, и не только в музыке. Между тем однажды она была разрешена. Вернемся к не совсем понятому современниками симфоническому скерцо Глинки «Камаринская» на тему русской плясовой песни (1848). Ни Балакирев, ни Римский-Корсаков, ни кто-либо еще не решались взять за основу своих русских увертюр (именно увертюр -жанра серьезного и торжественного, но уже никогда не скерцо; «скерцо» же буквально означает «шутка») шутейно-плясовые мелодии, как Глинка. Композиторы обращались к протяжным песням, легче поддававшимся эпическому осмыслению. Глинка же извлекает грандиозный духовный подъем из пляски возле кабака. Фольклор берется как конкретное жанровое (житейское) событие, в котором композитор выявляет житийную структуру.
Сидельников словно восполнял непонятость «Камаринской» Глинки с учетом опыта Стравинского: достигал высоты житийности, взятой, однако, в имморально-натуральном ореоле, так что житийность превращалась в бытийность. Опираясь не на мелодику, а на фольклорные тексты6 , композитор устранял возможность той торжественной интерпретации «народного духа», которая подразумевалась традиционным очищением в высоких композиторских обработках деревенских напевов и наигрышей от аутентично-конкретных слов. Народ из приложения к своим истолкователям, из предмета их пиететных или критических медитаций превратился в «народ в себе и для себя».
Сидельников поступил, если мыслить категориями советского официоза, еще «хуже», чем Стравинский: не играл с темой народа, а вообще лишил народ статуса «темы». Он сочинил непроницаемый для адаптирующих интерпретаций натуральный космос, рядом с которым вопиюще неадекватной суетой выглядело тогдашнее властное мироустроительство вроде поворота рек и подъема Нечерноземья. Да и теперь в соседстве с этим самодостаточным фольклоризмом апокалипсические камланья патриотов (как и экономически-просветительский лепет их антагонистов) кажутся фантомной рябью на спокойно-загадочном народном бытии. И дело не в архаизаторском утопизме, — для него музыка Сидельникова слишком рациональна. Скорее речь идет об опыте принципиальной неангажированности, о переживании «чистой» свободы быть самим собой. Языком этой свободы и становится отторгающий интерпретации «фольклор в себе».
* * *
В основу кантаты для хора без сопровождения «Сокровенны разговоры» (1975) положены подлинные народные тексты из репертуара зимних вечерних посиделок: страшные былички о нечистой силе, проклятых местах, разбойниках, несчастной любви, потонувших моряках… Музыка вторит им дословно, буквально, с наивной подробностью, напоминающей о лубочных картинках (если бы был возможен лубок в стиле Пикассо).
В тексте первого и последнего номеров цикла идет речь о гармонисте: хор разворачивает и сжимает вертикаль, звучат гармошечные «вдох» и «выдох». Этот хоровой эффект надо было придумать! Да еще и остроумно и естественно оправдать его структурным местоположением: кантата начинается «вдохом» гармошки, а заканчивается «выдохом» (как сама жизнь). И не просто «выдохом». В последних тактах хоровой аккорд сводится к шепчущему пианиссимо, как если бы мехи инструмента, выпавшего из рук гармониста, инерционно шипели. Сидельникову фантастически удавались финалы. Его финалы не только логичны, они наглядны, как ни у кого другого. И этот тоже — из ряда раз, два и обчелся.
Развороты хоровой гармошки пригодились не только для начала и конца. Оказалось, они образно универсальны и при этом никогда не утрачивают акустической наглядности. В рассказе о терпящих бедствие моряках они ассоциируются с посвистом ветра (расширения аккордовых вертикалей приходятся на свистяще-шипящий слог «юш» из слов «В Россиюшку в Россиюшку»).
Еще примеры изобретательной иллюстративности музыки. На словах «сильный, ах, шквал» хор глиссандирует вверх. Возникает звукоизображение испуганного вскрика при виде надвигающегося гребня волны, а заодно и картинка самой волны, грозящей смыть людей с палубы. Когда же в тексте эскадра уходит под воду, в музыке в паузу-безмолвие, как в глухую пучину, сползают вниз диссонантные хоровые кластеры. Они рисуют
сразу и траекторию погружения накренившегося корабля, и расстройство его оснастки.
В хоре «Туманы» волнисто стелется и расползается четырех-полутоновый аккорд — настоящий звуковой туман. «Атаманова полюбовница» плачет об убиенном брате — хоровое звучание расступается, чтобы выделить захлебывающийся вокализ сопрано…
Музыка передает доверчивую зрячесть народного восприятия. Участники «сокровенных разговоров» готовы немедленно и непосредственно перенестись внутрь события, о котором ведется рассказ.
Дословная звукоописательность задает музыке соразмерность событиям. Имеется в виду и совсем единичное событие рассказывания страшилки, и не совсем единичное (поскольку его можно воспроизводить в предании) событие-быль, о котором рассказывают. Но композиция цикла кантаты ведет еще глубже: к совсем не единичному событию — к совокупному бытию народного мифа, порождающему фольклорные рассказы.
* * *
Сидельников не цитирует народные мелодии. Он воссоздает сами принципы фольклорного мелодического мышления.
Народные мелодии являются вариантами ограниченного количества инвариантов. Инварианты условно различаются двумя показателями: амбитусом (объемом высот между нижним и верхним тонами мелодии) и положением в нем наиболее часто повторяемых тонов (реперкусс). В русском фольклоре два основных инварианта, сводимые в пределе к одному. Протяжные песни: выделен амбитус, а реперкуссы даны мягко, без специальной акцентуации, — отсылка к дыханию, которое в озвученном пением виде простирается в окружающий мир, акустически очерчивая «свою» территорию. Плясовые песни: выделены реперкуссы, амбитус же служит им рамкой, — отсылка к ногам, которые «утаптывают» освоенное пространство. В наиболее архаичных магических напевах амбитус и реперкуссы равноправны — человек не делится на дух и тело, на дыхание и ноги.
Композиция кантаты «Сокровенны разговоры» воплощает соотношения протяжного и танцевального начал, вырастающих из магического и в нем приходящих к единству.
Формы отдельных хоров в кантате «Сокровенны разговоры» воспроизводят жанровый контраст плясового (А) и протяжного (В) в разных порядках: АВа' (а' означает вариантное сокращение А); ВАb'. Но и кантата в целом построена на этом контрасте — начала частей образуют ряд А В А'В'А"В"А.
Так возникает сквозная эквивалентность друг другу структур отдельных частей структуре цикла, а кантаты как целого — своим частям. Каждый из хоров и все они вместе одновременно и больше и меньше самих себя, поскольку любой элемент в этой системе оказывается моделью любого другого, равно как и моделью целого, и обратно: 1 (одна часть) = 7 (последней части и всем частям вместе); 7 (последняя часть; все семь частей) = 1 (первой и каждой части)7 .
Эти равенства имеют логическую природу, но композитор превращает логические тождества в акустические, непосредственно слышимые. Последний хор почти без изменений повторяет первый. Но при этом он незаметно суммирует основные вехи предыдущих.
Набор признаков подобия от начала к концу кантаты плавно расширяется. Первый номер цикла («Зима!») отдает второму («Ходил, гулял Ванюша») исходный мелодико-гармонический материал. Третий («Разбойная песня») заимствует из второго полифоническую фактуру, а из первого ритмическую модель. Четвертый хор («Уж вы, горы мои») все предыдущие «отложения» полифонически удваивает. Пятый («Шла эскадра») добавляет к накопленному гармошечные вздохи из первого хора, но в виде, изображающем порывы ветра и морскую