(точно падавших и на мой слуховой опыт) определений музыкальной уникальности сочинений Балакирева заставили меня навсегда устыдиться.
3. См.:Besseler H. Das Musikalischt Hцren der Neuzeit. Bln., 1959.
4 . У тех, кто сегодня тяготеет к концептуально оформленным течениям, напротив, называние предшествует «этому вот»; концептуальная модель — звучащему сочинению.
5 . Лучше уж попросту, как Родион Щедрин в «Аргументах и фактах» (1985) в отзыве на Концерт № 2 для фортепиано и оркестра с солирующей трубой: «Блестящее сочинение, имевшее триумфальный успех».
6 . Описывается одна из картин Т.П. Сергеевой. Она пишет маслом со школьных лет, собственный стиль называя «вынужденным примитивизмом». В живописи она так же вне школ, как и в музыке. Но в музыке за плечами хотя бы «школьная школа», одинаковая для всех профессионалов. Картины же Сергеевой не хранят следов Суриковского или Строгановки, и, может быть, поэтому так непредвзяты их сюжеты. Моя любимая картинка написана еще в школьные времена. Она называется «Ковбойцы». На бордовом фоне процарапана стойка бара и профили мужчин в характерных шляпах и с квадратными подбородками. На переднем плане — рисованная маслом дива повергающей в ужас сексапильности уперлась рукой в вызывающе выпяченное бедро… Слово «ковбойцы» (среднее между «ковбой» и «индеец» и смысла такого же — усредненно-экзотически-вольного) происходит из «Баллады об одиноком ковбойце», сочиненной моим братом М.В. Чередниченко среди прочих образцов пгутейной литературы для внутреннего употребления (у героя упомянутой баллады наличествует «одно только око», «А другое тому уж лет пять/ Потерял он в сраженье жестоком. / По причине отсутствия ока/ Он сидит на коне как-то боком, / И, ладонь прислонивши к виску, / Хмуро смотрит он вдаль на скаку»и т.д.).
СЛУЧАИ на фоне органа
Начало 80-х. Концерт фестиваля «Московская осень» с «секретарской» программой. В Большом зале консерватории среди редко разбросанных групп слушателей странно выглядим мы с Александром Викторовичем Михайловым (идея посетить этот концерт принадлежала ему — A.B. был полон интереса, иногда провокационного в своей толерантности, к любой музыке). Оркестр играет увертюру Бориса Терентьева «Радость труда». Три раздела из учебника прошлого века. Первый и третий (в кондовом до-миноре) изображают мобилизационно-романтический перестук колес из песен про то, как едут новоселы. Серединный раздел — мажорно-лирический «рабочий полдник», с батоном хлеба и пакетом молока. Следующий номер программы — фрагмент из оперы Владимира Пикуля (однофамилец писателя) про генерала Карбышева. Главный герой, застывающий в ледяную глыбу, исполняет сладко-трагический любовный дуэт с женой-воспоминанием, тут же, в виде дородной вокалистки, выходящей на сцену. Вокальные партии в стиле «не думай о мгновеньях свысока»; оркестр тужится эпизодами нашествий из симфоний Шостаковича. Все бы ничего, если бы это был саунд-трек к фильму. Но на фоне органа.. Пытка сдерживаемой смеховой истерикой -одно из самых ярких моих впечатлений от советской музыки. Дело в том, что из-за Михайловского почтения к музыке и музыкантам мы разместились в вопиюще пустом первом ряду, как бельмо в глазах у исполнителей…
* * *
1976 год. Болгарский студент Божидар Спасов стал легендой: получил исторически единственную двойку по композиции на выпускном экзамене. Была представлена опера по новелле о привороженном из «Доктора Фауста» Томаса Манна. Экзамен происходил в Малом зале консерватории. Вокалисты и камерный ансамбль стояли в глубине сцены возле органа, а актеры пантомимы, в трико и каких-то рыбацких сетях, совершали на авансцене шокирующие эротические движения, разбрасывали игральные карты… Заведующий кафедрой А.С.Леман, как бы оправдываясь (экстраординарную оценку получил все же студент из «стран народной демократии»), говорил: «Я сам авангардист. Но игральные карты! На фоне органа!.» (он стеснялся упоминать об эротической пантомиме). Следующим летом дипломник-второгодник пересдал экзамен, представив благополучно-энергичную оркестровую увертюру «Голос Софии».
НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
Бах (1685-1750)
Одна из самых высоких вершин европейской опус-музыки странным образом не вписывается в ее исторический ландшафт. И.С. Бах «не чувствовал никакой внутренней необходимости к тому, чтобы пролагать новые пути»1 .
А если бы и чувствовал, жизнь бы не позволила. Даже на высшем этапе своей карьеры композитор находился в условиях жесточайшего регламента службы. В качестве кантора лейпцигского собора Св. Фомы, превратившегося благодаря Баху в культурную легенду, композитор не мог без разрешения бургомистра покидать город, обязан был, сокращая расходы магистратуры, сам обучать мальчиков не только пению, но и игре на инструментах, и даже участвовать в похоронных процессиях, на которых пели его воспитанники. Это не говоря о том, что к каждому церковному празднику он должен был сочинять крупное произведение. От службы в соборе Бах получал лишь 100 талеров в год. Насущно необходимый приработок давали свадебные мессы (цена одной, принятой по высшему разряду, составляла 2 талера) и похороны (музыка для похорон стоила 1 талер 15 грошей). А зарабатывать композитор, отец большого семейства, должен был до 700 талеров. У него просто не оставалось времени, чтобы работать вне заказа, писать «свободную», не прикладную музыку.
Бах и работал исключительно в прикладных жанрах (художник-индивидуалист такую судьбу воспринимает как тяжкое мученичество)2 . Церковные композиции входили в круг ежедневных обязанностей кантора, а оркестровые и клавирные сочинения создавались на случай, по заказу. Заказы случались и оригинальные. Например, «Ария с 30 вариациями», в записях которой теперь соревнуются пианисты, создана за 100
луидоров для музыкальной терапии — по заказу дрезденского графа Германа Карла фон Кайзерлинка, страдавшего бессонницей (отсюда и специфическая художественная монотония вариаций Баха: не мешающих дремоте, но скрашивающих скуку вынужденного бодрствования; между прочим, как раз то, что востребовано сегодняшними престижными досугами). Но произведение, сочиненное даже по оригинальному поводу, не могло говорить с заказчиком неизвестным тому языком, не могло быть новым.
* * *
Прикладная музыка вообще не должна быть новой. Она держится на устоявшемся соответствии той или иной выполняемой опусом жизненной функции всех параметров произведения: инструментального состава, общей продолжительности, количества частей, их фактуры, даже мелодического материала. Никто не напишет военно-сигнальную музыку для контрабаса и саксофона, а молитвенную — для трубы и барабана; поздравительную кантату никто не растянет на час, а мессу не сожмет до десяти минут. В прикладной музыке есть жесткие правила; меняться они могут, но лишь в соответствии с изменениями в представлениях о самих прикладных функциях. Сложные функции больше способны к изменению ментальности, чем простые. Марш сохраняет сознание маршевости нетронутым через века. А месса менялась вместе с внутренним содержанием богослужения и богословия. Дрейф в XI—XVI веках западной теологии к рациональному знанию медленно, но верно отражался на модификации норм церковной музыки… Однако, как правило, в течение жизни одного поколения подобные трансформации незаметны. Прикладные задачи подразумевают одинаковость своего выполнения, ориентацию на установленные образцы.
* * *
Как композитор церковный, Бах тщательно следовал существовавшим в его время правилам. Знатоки его творчества в начале XX века в один голос утверждали (тогда подобные констатации требовали пафоса, поскольку в концертном репертуаре, кроме сочинений Баха и Вивальди, практически ничего из наследия барокко не фигурировало): «Находки Баха были отысканы за столетие до него»3 ; «По форме его произведения не отличаются от сотен других <…> написанных тогда и давно забытых»4 .