* * *
«Дороги нет, но надо идти вперед»: так названо одно из последних сочинений итальянского авангардиста Луиджи Ноно (1924—1990). 20-минутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука «соль», который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т.д. Из разных «соль» складываются вертикальные комплексы — подобия аккордов, квазимелодические фигуры, темброво-высотные пятна… Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным
обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена.
Между прочим, начинал Ноно как вебернианец, то есть с 12 звуков, которые не могут повторяться в теме сочинения.
В нынешней композиторской ситуации «унисон» еще не прозвучал. Но уже нащупывается: многие думают, что музыка — на пороге некоторого единого стиля12 , в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли13 .
Чувство исчерпания героического авторства проявляется и в спонтанно-коллективных медитациях композиторов на тему баховского хорала «Es ist genug» («Довольно»), обретшую символический смысл благодаря тому, что она цитируется в Скрипичном концерте (1935) — последнем сочинении великого Альбана Берга. Вариации на тему «Es ist genug» написал в 1984 году Эдисон Денисов. А в 1993 году, к собственному 50-летию, Фарадж Караев (сын известного советского мэтра Кара Караева) создал масштабный коллаж из своих сочинений, озаглавив его «Es est genug?». Годом позже он уже хотел «написать сочинение "Es ist genug" без всяких знаков вопроса, последнее сочинение»14 .
Это мало похоже на авангардистскую ажитацию вокруг культурных демиургов и предвосхищаемого будущего.
* * *
Между тем на музыкальном рынке ревизия авторства произошла уже давно. Деньги оказались авангарднее идей. В концертной индустрии общественное внимание сосредоточено на звездах-исполнителях.
Такое уже случалось: например, в XVIII веке, когда в рецензиях на оперные премьеры обсуждались либреттисты и певцы, о композиторах же не вспоминали; их как будто не было (зачастую и вправду композиторов не было — были «составители», «подборщики» музыки)15 .
Концертная жизнь неплохо обходится без нового, если не считать таковым свежие исполнительские имена, появляющиеся благодаря дорогостоящей технологии «раскрутки». Рынок имен, промоция художественно-торговых марок есть экономическая версия вариаций на один звук, в роли которого выступает сегодняшнее общезначимое: известность, приносящая деньги.
* * *
Попса (не только популярная легкая музыка, но все, что сегодня втянуто в концертную индустрию) — вольноотпущенница истории. Как свойственно либеральным рабам (вспомним латынь: libero — отпускать на свободу, libertinus — вольноотпущенник), она третирует бывшего господина — предает историю решительно-бездумному забвению или унизительному использованию.
Преодолевать историю — другая свобода.
Конечно, не об отказе от истории и не о возвышении над историей идет речь. Это было бы очередной одиозной утопией. Речь идет о попытке выхода из некоторых социальных конвенций (например, связанных с самодостаточным развитием техники), которыми в идеологии и политической практике Нового времени обросло понятие истории, — обросло настолько, что его собственных контуров уже и не видно. Да и контуры упомянутых обрастаний в последнее время настораживают: в них заметны уплотнения, очаги с измененной генетикой. Возникают не слишком приятные аналогии с дисфункциональной конфигурацией злокачественной ткани16 . В современной онкологии точечные генные воздействия по разным причинам большей частью неприменимы. Цитостатики же накрывают весь организм, тормозят рост всех клеток, в том числе и вполне здоровых. Иногда помогает. Вот и музыка поставангарда17 обращена не столько к отдельным социальным
конвенциям, сколько к подразумевающей их генеральной конвенции Нового времени: социоцентризму.
* * *
Впервые со времен Бетховена высокая композиция не требует от миллионов обниматься, не зовет через тернии к звездам, не лезет с активистским футурологическим уставом в монастырь реальности, но и не эксплуатирует платежеспособный спрос настоящего. Ей достаточно своего устава, своего монастыря и спроса с самой себя.
Об агрессивно-обиженной самоизоляции, однако, речь никоим образом не идет. В монастырь всякий может прийти — как вольный слушатель или даже как послушник. Не обязательно и приходить. Значение монастырей не в прихожанах. И глухой скит отшельника сказывается на судьбах людей.
И вообще: есть ли у музыки слушатели, нет ли их, — в вольных и невольных послушниках она доселе недостатка не испытывала18 .
1 . Филип (именно так писал он свое имя) Моисеевич Гершкович (1906—1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона фон Веберна. После аншлюса Австрии он вынужден был переехать в СССР, оказался в Ташкенте, а с 1946 года — в Москве. Так в сталинской Москве возник островок новой венской школы — событие, повлиявшее на становление советского авангарда. См.:Холопов Ю. В поисках утраченной сущности музыки. Филипп Гершкович // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. Изданы музыковедческие труды и стенограммы занятий Гершковича: Филип Гершкович. О музыке. М., 1991.
2 . В отношении Р.К. Щедрина (род.в 1932 г.) оценка Гершковича, конечно, тенденциозна. Популистские музыкальные акции, вроде смачной переоркестровки музыки Бизе для балетной «Кармен-сюиты», во-первых, остроумны и мастерски выполнены, а во-вторых, не исчерпывают творчества Щедрина. Важно и то, что дружба Щедрина с E. Фурцевой, установившаяся через Большой театр и М. Плисецкую (а «вхожесть» в Минкультуры, надо думать, тоже настораживала во всем нонконформистского Гершковича), позволила композитору поддерживать коллег с авангардными устремлениями.
3 . Из интервью самого популярного отечественного авангардиста начала 70-х А. Шнитке. Цит. по : Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1.990. С. 21.
4 . См.: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S. 10. Карл Дальхауз (1928—1989) — выдающийся немецкий музыковед,
работавший в Западном Берлине, теоретик, историк, публицист, инициатор и автор энциклопедических изданий и серий коллективных трудов, главный редактор еще P. Шуманом основанного «Нового музыкального журнала».С именем Дальхауза связан расцвет музыкознания в 70—80-е годы. О трудах и концепции К. Дальхауза см. в моем переводе глав из его книг «Музыкальная эстетика» (1967) и «Основания музыкальной истории» (1977), введении и комментариях к ним: Вопросы философии. 1999. №9-С. 121 — 138.
5 . Статья Вагнера «Публика во времени и пространстве» цитируется в переводе Ал.В. Михайлова. См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1982. Т. 2. С. 208.
6 . См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 140—141.
7 . Еще лет двадцать назад это положение вещей скрывалось в герменевтической непроглядности. Музыковедение гордилось историзмом, хотя «…прежде чем определять музыкальные явления и законы, музыковед уже обладает твердым определением музыки как "этой вот" традиции. До того, как разрабатывать музыкально-эстетические категории, в исследователе уже работает исходная "категория", обозначающая для него музыку как таковую. <…> В сознании музыковеда XX века "золотая эпоха" XVIII—XIX веков, отложившаяся в школьном репертуаре и в филармоническом ядре концертной жизни, привязывает к себе и отталкивает от себя разнородную историческую фактографию, выстраивая из нее тем самым отражение себя самой». См.: Чередниченко ТВ. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989. С. 205—206.